تئاتر

اعتراض نمایندگان خانه تئاتر به "شرایط آشفته و ازهم پاشیده گروه‌های نمایشی"

Maryam — Sun, 11 Nov 2012 10:15:43 +0000

نمایندگان ١٤صنف خانه‌ تئاتر نسبت به شرایط آشفته و ازهم پاشیده گروه‌های نمایشی، بی‌توجهی مسئولان به شکایات کارگردانان و تقسیم ناعادلانه بودجه از سوی شورای حمایت اعتراض کردند.

به گزارش خبرگزاری کار ایران (ایلنا) شامگاه گذشته شنبه٢٠آبان ماه، نمایندگان١٤صنف خانه ‌تئاتر با برگزاری نشستی فوق‌العاده در سالن اصلی تئاترشهر به طرح و بررسی مسائل و مشکلات هنرمندان تئاتر پرداختند.

بهزاد فرهانی،بازیگر تئاتر و سینما در این جلسه گفت:” افزون بر یک سال اخیر نظم تئاتر کشور از هم پاشیده و این به هم پاشیدگی تنها به گروه‌های نمایشی یا کارگردانان مربوط نیست.”

این هنرمند با تاکید بر اینکه تئاتر ایران از زمان سرکیسیان تا به امروز چنین به هم ریختگی را شاهد نبوده است، افزود:” مستندات تمام شکایت‌های هنرمندان موجود است. اما همواره با لبخند ملیح آن‌ها(مسئولان) مواجه شده‌ایم که قول داده‌اند کارهایی انجام دهند اما كاری صورت نگرفته است.”

ایرج راد، مدیرعامل خانه تئاتر نیز با اشاره به اینکه مبلغ بودجه تئاتر شفاف نیست، گفت: “چگونه می‌شود در شورای حمایت پول عادلانه تقسیم شود درحالی که این شورا ٢٠درصد هزینه‌ها را پرداخت می‌كند و ٨٠ درصد دیگر باید از طریق گیشه پرداخت شود.”

در ادامه این نشست هوشمند هنرخواه، یکی از اعضای خانه تئاتر گفت:” امسال برآورد مالی ١١اثر بر اساس قرارداد تیپ انجام شده که تنها دو اثر قرارداد را کامل دریافت کرده است.”
در حاشیه صحبت‌های اعضای خانه تئاتر، اكبر زنجانپور، بازیگر تئاتر و سینما پیش از آنکه به نشانه اعتراض محل برگزاری این نشست را ترک کند گفت: “حالتی که در این مراسم غالب شده است، این را می‌رساند که ما به عنوان هنرمندتئاتر باید از مسئولین بترسیم و نوكر خوبی باشیم، به گونه‌ای رفتار كنیم كه آن‌ها هم اربابان خوبی باشند و به ما پول بدهند.”

وی افزود ”:تئاتر اصلاً احتیاجی به این حرف‌ها ندارد و نیاز ندارد دنبال پول باشد، تفکر و وظیفه تئاتر چه شده است؟ چرا تئاتر کار می‌کنیم؟ برای اینکه به ما پول بدهند؟ به این شكل می‌خواهم هفتادسال سیاه ندهند.”

عزت‌الله انتظامی، بازیگر باسابقه تئاتر و سینما نیز به نشانه اعتراض این نشست را ترک کرد.

محمود استادمحمد، نمایشنامه نویس، کارگردان و بازیگر باسابقه تئاتر ایرانی چند روز پیش در یادداشتی که در اختیار خبرگزاری مهر گذاشت خطاب به حميد شاه‌آبادی، معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نوشت، "فکری به حال برکت کیسه‌هایتان بکنید. امروز می‌گیرید و فردا جلوی دوربین تلویزیون، کوس نیازتان را بر بام آز می‌زنید. به حکم حکمت انصاف، به برکت کیسه نمی‌توان امید بست. آنجا که دیده‌گانمان را بر شوکت هنر، فرو می‌بندیم."

شاه‌آبادی، اردیبهشت ماه سال جاری در سخنانی حمايت از "متن‌های غربی و روشنفکری" و ترجمه آثار نمايشی غربی را از آسيب‌های عرصه تئاتر دانسته بود.

شورای نظارت و ارزشيابی مرکز هنرهای نمايشی در طول دو سال اخیر مجوز اجرای نمايش برخی آثار نمایشی را صادر نکرده و اجرای برخی از این آثار را لغو کرده است.

ایرن زازیانس، بازیگر سینما و تئاتر درگذشت

Maryam — Sat, 28 Jul 2012 15:53:10 +0000

ایرن زازیانس، بازیگر سینما و تئا‌تر روز شنبه هفت مرداد در تهران درگذشت.

به گزارش خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، وی که به بیماری سرطان مبتلا شده بود، پس از آنکه چند روز در بیمارستان دی تهران بستری بود، از دنیا رفت.

ایرن زازیانس، هنرپیشه ارمنی در سال ۱۳۰۶ در بابلسر متولد شد و از سال ۱۳۲۸ در حالی که فقط ۱۹ داشت، فعالیت‌های هنری خود را با حضور در نمایش "کارمند شریف" در تئاتر فردوسی آغاز کرد. وی از سال ۱۳۲۹ فعالیت خود را با گروه نوشین در تئا‌تر سعدی ادامه داد و در نمایش بادبزن نوشته اسکار وایلد بازی کرد.

ایرن در سال ۱۳۳۶ با بازی در فیلم "مردی که رنج می‌برد" به کارگردانی محمدعلی جعفری، پا به عرصه سینما گذاشت و در فیلم‌هایی همچون "خداحافظ رفیق" به کارگردانی امیر نادری، "بلوچ" ساخته مسعود کیمیایی،"خروس" به کارگردانی شاپور غریب، " تخت خواب سه نفره" و "محلل" ساخته نصرت کریمی نقش‌آفرینی کرد.

این هنرمند که سابقه نقش آفرینی در ۲۶ فیلم سینمایی، چهار سریال تلوزیونی و چندین تئا‌تر را در کارنامه خود داشت، پس از ناامید شدن از بازگشت به بازیگری در سال‌های نخست استقرار جمهوری اسلامی، در دوره‌های آموزش زیبایی و پوست شرکت کرد و این کار را برای امرار معاش در پیش گرفت

حضور در سریال‌‌های تلوزیونی "تخت ابونصر" ، "سلطان صاحبقران"، به کارگردانی علی حاتمی و "دوستت دارم، دوستت دارم" ساخته حمید میر مطهری بخشی دیگر از کارنامه هنری ایرن است.

در سال‌های نخست استقرار جمهوری اسلامی در ایران، ایرن در دو فیلم سینمایی "جایزه" به کارگردانی علیرضا داوودنژاد و "خط قرمز" ساخته مسعود کیمیایی بازی کرد اما هردو فیلم توقیف شدند.

وی همچنین در چند قسمت از سریال هزاردستان به کارگردانی علی حاتمی حضور داشت اما بخش‌هایی که ایرن در آن بازی کرده بود حذف شدند و در نهایت هم زمان با موج ممنوعیت کار بازیگران قبل از انقلاب، به صورت رسمی ممنوع‌الکار شد.

این هنرمند که سابقه نقش آفرینی در ۲۶ فیلم سینمایی، چهار سریال تلوزیونی و چندین تئا‌تر را در کارنامه خود داشت، پس از ناامید شدن از بازگشت به بازیگری، در دوره‌های آموزشی زیبایی و پوست شرکت کرد و این کار را برای امرار معاش در پیش گرفت.

آن نیمه غایب در تئاتر ایران

Fri, 03 Feb 2012 18:40:16 +0000

گفت‌و‌گو با آزاده گنجه، کارگردان و نمایشنامه‌نویس درباره شیوه‌های مشارکت تماشاگر در تئاتر

کلاله پارسا

کلاله پارسا – "نمایش تعاملی" شکل نوینی از تئا‌تر است که با خارج شدن از شکل سنتی تئا‌تر، به ریشه‏های آن برمی‏گردد. این شیوه با "تئا‌تر محیطی"، "هایپردراما" و "نمایش‏درمانی" شباهت‏هایی دارد، اما زیرمجموعه‏ هیچ‏‌یک از آن‏‌ها نیست، بلکه جدید‌تر از شیوه‏های پیشین است.

به ‏قدری تنوع در این شیوه‏ تئاتری وجود دارد که به اندازه‏ گروه‏هایی که تئا‌تر تعاملی کار می‌‏کنند، می‌‏تواند برای این تئا‌تر تعریف وجود داشته باشد.

در این‌باره گفت‏وگویی انجام داده‏ام با آزاده گنجه، کارگردان و نمایشنامه‌نویس که از سال ۱۳۸۴ خورشیدی فعالیت مستمر و حرفه‏ای خود را در تئا‌تر شروع کرده است. تمرکز این کارگردان و گروه تئاتری او بیشتر بر شیوه‏های مختلف اجرای تئا‌تر محیطی و تئا‌تر اینتراکتیو بوده است.

در ابتدا آزاده‏ گنجه درباره‏ پیشینه‏ این تئا‌تر در ایران توضیح می‌‏دهد:

آزاده گنجه - اگر توجه داشته باشیم ‏که نمایش اینتراکتیو بر اساس مشارکت تماشاگر شکل می‌گیرد، می‌‏توانم بگویم پیشینه‏ نمایش اینتراکتیو در ایران،خیلی پیش از این‏‌ها است. یعنی پیشینه‏ای دارد که به قبل از اسلام در ایران برمی‏گردد.

در کتابی که آقای بهرام بیضایی درباره‏ تاریخ نمایش در ایران نوشته‏اند، آمده است که در آیینی نمایشی‏ به نام "سوگ سیاوش" که هر سال اجرا می‌‏شده، مردم مشارکت تمام در اجرای نمایش داشته‏اند و چیزی شبیه تعزیه‏ خودمان بوده است که شاید بتوان گفت بعد‌ها همین آیین سوگ سیاوش است که به شکلی تبدیل شده به کارناوال عزاداری‏ که در ایام محرم داریم. ولی اگر بخواهیم در مورد نمایش اینتراکتیو در تئا‌تر مدرن ایران صحبت کنیم، فکر می‌‏کنم سعید سلطانپور در سال ۱۳۵۸ اولین تئا‌تر منسجم مشارکتی را در ایران به نام "عباس آقا، کارگر ایران ‏ناسیونال" را اجرا کردند. این تئا‌تر بیشتر بر اساس ایده‏ تئا‌تر روزنامه‏ای آگوستو بوال بود و درباره‏ یک فرد واقعی نوشته شده بود به اسم "عباس آقا" که در کارخانه‏ "ایران ناسیونال" پیش از انقلاب کار می‌‏کرد و به مسائلی می‌‏پرداخت که بر این فرد به عنوان یک کارگر گذشته بود. تماشاگر‌ها می‌‏توانستند در طول اجرا در این نمایش مشارکت کنند.

نیمه غایب

"همیشه از کنار تو" نام تئاتری بود که در ششمین جشنواره‏ تئا‌تر بانوان به کارگردانی آزاده گنجه اجرا شد که بر اساس ترکیبی از "تئا‌تر نامشهود" و "تئا‌تر شورایی" و همین‏طور "تئا‌تر محیطی" ساخته شده بود و در آن به موضوع چندهمسری پرداخته شده بود. بازتاب خوب این اجرا باعث شد که گروه‏های تئاتری بیشتری برای فعالیت در این زمینه ترغیب بشوند و در دوره‏ بعدی جشنواره هم کارگاهی بر این اساس گذاشته شد که با حمایت سازمان فرهنگی- هنری شهرداری تهران همراه بود.

آزاده گنجه که در حال حاضر در سوئیس مشغول گذراندن دوره‏ دکترا در رشته‏ تئا‌تر است، در مورد فعالیت‏‌ها و کارهایی که توسط او و گروه تئاتری‏اش انجام شده، این‏طور توضیح می‌‏دهد:

آزاده گنجه - کاری داشتم به اسم "باجه" که شکل دیگری از مشارکت را داشت و در آن اجرا کامل نمی‌‏شود، مگر با حضور تماشاگر. این تئا‌تر در سال ۱۳۸۵ در "جشنواره‏ تئا‌تر تجربه" اجرا شد که الان هم مجدداً در ایران در حال اجراست.

بعد از آن، اجرای دیگری داشتیم به اسم "فاوست"، بر اساس نمایشنامه "فاوست" گوته که در خانه‏ هنرمندان اجرا شد. در این اجرا که تک‏تماشاگر بود، بازیگر و تماشاگر یکی بودند. یعنی تماشاگر که وارد فضای اجرایی که شامل هشت اتاق بود، می‌‏شد، خود او تبدیل می‌‏شد به بازیگر نقش فاوست و با مشارکتی که خودش داشت، می‌‏توانست نمایش را به شکلی که می‌‏خواهد پیش ببرد. یعنی محیطی بود که تماشاگر در تک تک این اتاق‏‌ها آن‏طور که می‌‏خواست واکنش نشان می‌‏داد و داستان را پیش می‌‏برد. پایان‏بندی کار را هم خود تماشاگر انجام می‌‏داد.

باجه

بعد از آن کار دیگری هم داشتیم به اسم "نجواهای بی‏اجازه" که تماماً در یک تاکسی اجرا می‌‏شد. این نمایش‏نامه سه‏تا تماشاگر داشت و این سه تماشاگر در یک تاکسی‏ که حدود نیم‏ساعت در خیابان‏های مرکزی شهر تهران حرکت می‌‏کرد، مشارکت می‌‏کردند، اجرا داشتند. آن‌ها بخشی از اجرا بودند و می‌‏شود گفت که اصلاً یکی از المان‌های اصلی اجرا بودند که این کار هم محیطی بود و هم مشارکت تماشاگر را در خود داشت.

بعد از آن هم نمایش "نیمه‏ غایب" را اجرا کردیم. این نمایش در پردیس هنرهای زیبا اجرا شد. می‌‏توانم بگویم این کار، یکی از کارهایی بود که در گروه ما کم‏‌ترین سطح مشارکت تماشاگر را داشت، ولی با این وجود، وابسته به مشارکت تماشاگر بود.

باید گفت که این نوع تئا‌تر در مقایسه با شیوه‏های تئاتری مرسوم، شناخته شده نیست. آزاده گنجه درباره واکنش مردم و مخاطبان به این شیوه‏ جدید در تئاتر می‌گوید:

آزاده گنجه - کلاً در تئاتری که مبنایش بر اساس مشارکت تماشاگر است، به نظر من، وقتی که می‌‏خواهیم راجع به واکنش مخاطب نسبت به تئاتری که اینتراکتیو است صحبت کنیم، مهم‏‌ترین اصل میزان احترامی است که گروه اجراکننده به تماشاگرش می‌‏گذارد. هرچقدر این مشارکت حقیقی‏‌تر باشد و مجازی نباشد، میزان بازخوردی که از تماشاگر می‌‏گیرد هم به حقیقت نزدیک‏‌تر است.

تماشاگر فرد هوشمندی است. وقتی می‌‏آید کار را ببینند، کاملاً متوجه می‌‏شود که آیا شما از او مشارکت حقیقی می‌‏خواهید یا دارید او را به بازی می‌‏گیرید؛ یعنی نشان می‌‏دهید که مشارکت می‌‏خواهید، ولی در واقع خبری از مشارکت نیست و می‌‏خواهید برای خودتان ویترینی درست کنید. اگر شما از تماشاگر مشارکت بخواهید، به درستی هدایتش کنید و اگر کمک کنید که آن‏طور که دل‏تان می‌‏خواهد، او تبدیل شود به اصلی از اجرا، آن وقت است که تماشاگر بازخورد خوبی خواهد داشت، کار را دوست خواهد داشت و آن شکلی که دلش می‌‏خواهد در کار مشارکت خواهد کرد.

نجواهای بی‌اجازه

با این تفاصیل این پرسش پیش می‌آید که فعالیت‏هایی که در سال‏های اخیر در زمینه‏ تئا‌تر اینتراکتیو در ایران انجام شده، آن‏قدر مؤثر بوده که بتواند جایگاهی در تئا‌تر ایران پیدا کند؟ آزاده گنجه می‌گوید:

آزاده گنجه - فکر می‌‏کنم برای کسانی که در تئا‌تر مرسوم یا تئاتری که ما همیشه می‌‏شناسیم، یعنی تئا‌تر صحنه‏ای، در ایران فعال هستند، ابتدا پذیرفتن این شیوه‏ی جدید اجرایی به عنوان یک شیوه‏ دارای جایگاه در تئا‌تر ایران کار ساده‏ای نبود. اما رفته‏رفته، بعد از همه‏ این سال‏‌ها، با همه‏ سختی‏هایی که داشت و با همه‏ چالش‏هایی که هر بار گروه ما یا گروه‏های دیگری که به این شکل کار می‌‏کنند، در اجرا، برای اثبات خودشان با آن روبرو می‌‏شدند و حتی گاهی اثبات اینکه این یک تئا‌تر است که دارد اتفاق می‌‏افتد، الان رفته رفته این موضوع دارد پذیرفته می‌‏شود. برای مثال، الان اجراهایی در تئا‌تر شهر، در قالب تئا‌تر محیطی شروع شده که خیلی از آن‏‌ها دارند سعی می‌‏کنند شکلی از مشارکت تماشاگر را در خودشان داشته باشند. فکر می‌‏کنم باید تئاتری که واقعاً بر مبنای احترام به تماشاگر و پذیرفتن تماشاگر به عنوان اصل اساسی تئا‌تر شکل گرفته شده، بیشتر و بیشتر در ایران و به‏خصوص بین خود تئاتری‏های ما پذیرفته بشود و به آن احترام گذاشته شود. فکر می‌‏کنم این بزرگ‏‌ترین کمکی است که جامعه‏ تئاتری ایران می‌‏تواند به این شیوه‏ تئاتری بکند.

عکس نخست: نمایی از "همیشه از کنار تو"، کاری از آزاده گنجه

«من همین بودم، تو را که دیدم عوض شدم»

Mon, 14 Feb 2011 14:19:07 +0000

بخش دوم و پایانی گفت‌و‌گو با شادمهر راستین، کارگردان نمایش «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» درباره‌ی ضرورت گفت‌و گو در فضاهای عمومی

لی‌لی اکبری

لی‌لی‌ اکبری- «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» که قرار است با تکرار «ه»‌هایش، یادآور همهمه‌ی روزمره‌ی متروپل تهران باشد، پاییز امسال در تماشاخانه‌ی انتظامی خانه‌ی هنرمندان روی صحنه رفت. شادمهر راستین، کارگردان تئا‌تر، بیشتر با فعالیت‌های سینمایی‌اش و فیلمنامه‌های موفق فیلم‌های زاگرس، آفساید، چند روز بعد، به همین سادگی و... شناخته شده است. او دانش‌آموخته‌ی معماری است و در باغ فردوس فیلم‌نامه‌نویسی را آموخته است.

اجراهای بداهه، از دیر باز در فضای سنتی تئاترهای روحوضی، سیاه‌بازی و انواع اجراهای مناسبتی و خیمه‌شب‌بازی‌های ایرانی رایج بوده‌اند. هر چند نمی‌توان آن‌ها را به اشکال نوین سایکودراما و اجراهای فی‌البداهه نسبت داد زیرا که در بطن خود به سنت‌ها و آموزش‌هایی که از نسلی به نسل دیگر می‌رسد، وفادار بوده‌اند.

«هیاهوی همهمه همگانی» با پرداختی مدرن، به اجرای بداهه از گفت‌وگوهای روزمره‌ی نسل جوان در کافه‌های شهر می‌پردازد. به همین مناسبت، از طرف مجله‌ی هنری زمانه با شادمهر راستین به گفت‌و‌گو نشستیم. بخش دوم و پایانی این گفت و گو را می‌خوانیم:

در «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» روند تبدیل شدن بداهه گویی‌ها به متن نمایشی چه طور اتفاق افتاد؟

من گفت‌وگو را دوست دارم حتی اگر ریتم کار را بیندازد. در فیلم آفساید هم بحث گفت‌و‌گو است. سکانسی در فیلم هست که آقای پناهی نوشته بودند و من خیلی دوست داشتم، همه می‌گفتند درش بیاوریم و من حتی طولانی‌ترش هم کردم. جایی است که دختری که لباس پسرانه پوشیده و نقشش را خانم شایسته ایرانی بازی می‌کند، به سرباز‌ها می‌گوید: بیایید دو دقیقه بنشینیم با همدیگر اختلاط کنیم. بله، خیلی رو است. یعنی هیچ کس چنین دیالوگ‌هایی نمی‌گذارد، ولی من گفت وگو را دوست دارم. روند تبدیل شدن بداهه‌ها به نمایش، تکنیکی بود که ساده نبود. من این تجربه را کردم تا ببینم می‌توانم یا نمی‌توانم. ضعف عمده من در فیلمنامه‌نویسی، دیالوگ‌نویسی‌هایم است. همیشه فکر می‌کنم دیالوگ‌هایم مصنوعی است، آن چیزی نیست که مردم به هم می‌گویند. دوست خوب من، پیمان قاسم‌خوانی، در دیالوگ‌نویسی مکتب دارد. چه‌طور می‌شود به آن رسید؟ در کنار آن، دیالوگ‌های فیلم‌های آقای کیارستمی است. آیا می‌شود دیالوگی را برای بازیگر نوشت در حالی که به‌نظر بیاید مال خود اوست؟ من ننوشته‌ام، خودش گفته است. دو بار من این شانس را داشتم که این جمله را بشنوم: یک بار موقعی که فیلم آفساید نشان داده می‌شد، رئیس جشنواره‌ی برلین از من پرسید: تو چرا آمده‌ای، این فیلم که فیلم‌نامه نداشته! و این خیلی برای من جذاب بود، یکی از بهترین تعریف‌هایی بود که از فیلم‌نامه شد.

یک شب اجرای تأ‌تر هم، چند تا از دانشجویان آمدند کار را دیدند و با عصبانیت می‌خواستند پول‌شان را پس بگیرند چون عقیده داشتند کار هیچ متن نمایشی نداشته! این برایم خیلی جذاب بود. می‌گفتند تو هر شب یک عده‌ای را می‌نشانی حرف‌های خودشان را می‌زنند، نویسنده‌ای ندارد. می‌گفتم کار، واقعاً نویسنده‌ای ندارد و ما هم روی بروشور‌ها ننوشتیم نویسنده. در هر حال، علاقه‌ی من در این سمت بود. فکر می‌کردم اگر دانشجویان تئا‌تر بیایند قصه‌ای را متعلق به خود کنند و بداهه حرف بزنند و من مرحله به مرحله این‌ها را ضبط کنم، پیاده کنم، درست کنم، دوباره ضبط کنم و پیاده کنم می‌توانم به آنچه می‌خواهم برسم. گفت‌وگو‌ها را با ویدئو ضبط می‌کردم و خود دوستان آن را پیاده می‌کردند. بنابراین ما هم در نوشته اتود می‌زدیم و هم در اجرا. گاهی متنی را که می‌نوشتیم، در اجرا خوب در نمی‌آمد، نوشته‌ی خوبی بود، ولی مناسب اجرا نبود. برعکس در زندگی‌های عادی، زمانی که در اتود‌ها دیالوگی را می‌گفتند، اتفاق‌هایی می‌افتاد که در نوشته فکر نمی‌کردیم این‌قدر خوب بشود. بعضی از مواقع هم جفتش خوب بود یعنی هم در نوشته می‌دانستیم خوب است و هم در اجرا. و بعضی از مواقع، جفتش را می‌دانستیم که بد است. هم می‌دانستیم در نوشته خوب نیست و هم در اجرا، ولی می‌دانستیم باید این را بگذاریم تا حداقل یک تداوم نمایشی داشته باشیم.

خط اولیه را شما می‌دادید؟

خود بازیگر‌ها خط اولیه را می‌دادند و من فقط یک تنظیم می‌کردم. موضوع‌ و سوژه‌ها را بازیگران انتخاب کردند.

یعنی شما می‌خواستید از بازی درونی‌شان استفاده کنید؟

نه دقیقاً. بازی درونی روشی است در بازیگری. می‌شود گفت‌‌ همان بداهه سایکودراما است. سایکودراما هم با سایکودراماتراپی تفاوت دارد. سایکودراماتراپی یعنی کسی دچار بحرانی است و ما نمایش را اجرا می‌کنیم تا درمان شود. سایکودراما یعنی درامی که جنبه‌های روانی دارد و خود شخص مؤلفش می‌شود.

شبیه به تجربه‌های آقای کیارستمی؟

کاملاً موافقم. می‌خواستم ببینم آیا می‌شود کار آقای کیارستمی را با دوربین درست نکرد. بخش عمده‌ی کارهای آقای کیارستمی در صدای آف می‌گذرد، یعنی بعداً صداگذاری می‌شوند. سئوال‌هایی که آقای کیارستمی از بازیگر‌ها می‌پرسند سئوالی نیست که توی فیلم پرسیده می‌شود. بنابراین ری اکشن‌ها فرق دارد و بعداً صداگذاری می‌شود. اما وقتی دو نفر با هم جلوی صحنه هستند، این امکان وجود ندارد. بنابراین آیا می‌شود که بازیگر به آن حد برسد؟ که به نظرم بعضی شب‌ها می‌رسیدند. یعنی دغدغه‌ام این بود که چه‌طور می‌شود یک نمایش به قول شما مکانیکی را به نظر بداهه نشان داد؟ نمی‌دانم موفق بودم یا نه، ولی هدفم این بود. بهترین حالت اجرای کار ما این بود که بیایند و ببینند که فقط صدای بازیگران بلند است. ولی وقتی می‌آیی روی صحنه و به قول آقای حبیب رضایی وقتی شما پایتان را روی صحنه می‌گذارید، باید آدابی را رعایت بکنید. صدا‌ها باید شفاف باشند، جمله‌ها باید درست باشند، تماشاگر کوچک‌ترین حرکتی را می‌بیند و فکر می‌کند این حرکت کوچک، قصه‌ای دارد، یک پا تکان دادن ساده نیست. آنجا می‌شود نشانه‌شناسی تئا‌تر نه سینما. و مدام خود تماشاگر است که می‌تواند واید ببیند یا کلوزآپ ببیند ولی توی سینما ما هستیم که به او تحمیل می‌کنیم.

و شما سعی کردید تا آنجایی که می‌شود نما‌ها را کنترل کنید؟

تا آنجایی که می‌شود.

تم اصلی کار گفت‌وگو میان دختر‌ها و پسران جوان است. به نظر می‌آید یک جور دغدغه‌ی اجتماعی در پس متن هست.

بله، برای من کافی‌شاپ در مناسبات شهری، مکان خیلی مهمی است. گفت‌وگو سمبل شهروند است که یک‌طرفه حرف نمی‌زند. حرف می‌زند و گوش می‌کند و دوباره به آن حرف جواب می‌دهد، و عامل اختلاط است. بله، این‌ها دغدغه‌هایم بودند ولی اینکه چرا جوانان را انتخاب کردم به این دلیل بود که بازیگر‌هایم جوان بودند. آقای انتظامی به کار علاقه داشتند و می‌گفتند اگر گفته بودید، من هم گوشه‌ای می‌نشستم و دیالوگ می‌گفتم. ویژگی کار ما این است که جوانانه است، و این هم به خاطر بازیگرانش است.

و آیا شما از کار، توقع نمایشی مستند داشتید؟ یعنی می‌خواستید تماشاچی خود بازیگران جوان را روی صحنه ببیند؟

نه، خودشان را نه. می‌خواستم به‌نظر بیاید یک نمایش مستند است. خودشان نبودند. همه‌ی آن‌ها بازیگرند، بعد از این کار می‌توانند بگویند ما بازیگریم، اما ظاهراً نشان دادند که قصه‌ی خودشان را می‌گویند. به‌نظر من نمایش وقتی باورپذیر است که خود بازیگر باورش کند. وقتی خیلی باورش کند، تماشاگر هم او را باور می‌کند. ما تلاش‌مان این بود که خود بچه‌ها باور کنند.

با توجه به دغدغه‌ی شما برای پدید آمدن نمایشی مستند، چرا بسیاری از دیالوگ‌ها و فضای کار، واقعی نیست؟ طنز و اغراقی غیر واقعی در دیالوگ‌ها وجود داشت. پدر دختری که هر بار در مراسم خواستگاری خواستگارهای دخترش را می‌زند و دختری که قصد سرمایه‌گذاری در شرکتی هرمی را دارد ولی سود ساده‌ی پولش را هم نمی‌تواند حساب کند، در زندگی روزمره دیده نمی‌شوند.

وقتی ما می‌گوییم نمایش، یک‌سری اصول نمایشی را هم باید بپذیریم. نمایش برای اینکه تأکید کند، امکان کلوزآپ ندارد، و نیز امکان همراهی صداهای صحنه و تقطیع صدا‌ها را ندارد، تأکیدش را بیشتر از متن می‌گیرد. بنابراین یک مقدار مجبور است اغراق بکند تا بتواند تأکید بکند. آن چیزی که ما می‌گوییم بازی نرم، نه تأتری، منظورمان میزانی از تأکید است. بله، این تأکید بعضی از مواقع واقعی نیست، به سمت کاریکاتور رفته، آن میز به سمت کاریکاتور رفته است. نظر آقای عبدالوهاب این بود که آن میز به اندازه‌ی بقیه یک‌دست نیست. در مقابل، سه میز دیگر تقریباً به سمت تراژدی می‌روند. اما خیلی دوست نداشتم تأثیرگذاری تراژدی بکنم. بنابراین وقتی میزی قصه‌ای طنز دارد، داستان میز دیگر یک مقدار تلخ است: داستان خداحافظی دو نفر را داریم که یک مقدار تراژیک است. یا اینکه وقتی در اوج تراژدی هستیم، خاله کاری می‌کند که ما بخندیم. قصد داشتیم خیلی روی خنداندن یا گریاندن تماشاگر تأکید نشود. اما به‌هر حال میزانی از کار، نمایشی شد، امیدوارم در کار بعدی آن را کمتر کنم. می‌خواهم به سمتی بروم که کار، عادی عادی بشود، مثل این نیم ساعتی که داریم با همدیگر حرف می‌زنیم، نه تراژدی است و نه کمدی، دیالوگ است.

شاید دلیل عادی نبودن دیالوگ‌ها در تئا‌تر و سینمای ما این است که ارتباطات شکل طبیعی و عادی خودشان را ندارند، و خیلی از گفت‌وگو‌ها به بن بست می‌رسند. ارتباطات نسل ما و حتی ارتباطات نسل‌های مختلف با یکدیگر مخدوش است. نمایش شما به شکلی تصویرگر بن بست ارتباطی در جامعه است.

دوست ندارم این حرف را قبول کنم چون جوان‌های ما خیلی باهوش‌تر از جوانان دیگر در تاریخ معاصر ایران هستند. انتخاب‌هایی که کرده‌اند، همیشه هوشمندانه‌تر از جوانان دهه‌ی بیست، چهل و پنجاه بوده است. این جوانان هیچ‌وقت برای اینکه حرفشان را بشنوند فریاد نزدند، سکوت کردند. هیچ وقت خودشان را حذف نکردند. مهم‌ترین ویژگی جوانی بعد از بلوغ، ارتباط‌های با جنس مخالف است، آن ها به‌عنوان یک پدیده‌ی منفور با آن برخورد نکردند. در صورتی که نسل ما به این شکل برخورد کرد. در عوض نسل جوانان اواخر دهه‌ی چهل و پنجاه، بیشتر به بازی با جسم و فریاد تأکید کردند و سنتز این دو، اسلحه می‌شود. ولی این نسل‌‌ همان‌قدر که برایش فکر و تجربه مهم است، بدنش هم برایش مهم است. به جای فریاد، گفت‌وگو می‌کند، نتیجه‌اش هم می‌شود چیزی مثل کافی شاپ. و حتماً روشنفکری و تعهد را در از بین بردن زندگی شخصی‌اش نمی‌بیند، بلکه در داشتن زندگی شخصی در ضمن متعهد بودن می‌بیند. این‌ها خیلی پیشرفت است. و اینکه چرا در مناسبات اجتماعی به بن‌بست می‌خورد؟ مثل تئا‌تر ما که اگر در تالار مولوی اجرا می‌شد، جوری دیگر اجرا می‌شد، محدودیت‌هایی باعث می‌شود این ارتباطات واقعی در ایران شکل نگیرند. مهم‌ترین این محدودیت‌ها، نبود مکان‌های عمومی است. و تو در مکان‌های عمومی رفتار متناسب با مکان را نداری، برای همین است که فیلم‌ها را در خانه‌ها می‌بینیم، در کافی شاپ‌ها تولد می‌گیریم، در جاده تفریح می‌کنیم. اینجا به جایی مکان‌ها و رفتار ما نتیجه‌اش این می‌شود که ما مناسبات سالمی نداشته باشیم.
بازیگران هیاهوی همهمه همگانی، از اتود‌ها و بازی‌های بداهه به اجرای نهایی رسیده‌اند و حتی در زمان اجرا برای رفتارهای بداهه آزادی‌هایی داشته‌اند. این بازیگران تصویری غیر واقعی از خود و تجربیات روزمره‌ی خود ارائه می‌دهند، انگار که باز هم نتوانسته‌اند یا نخواسته‌اند به صورتی عریان به سمت تفکرات و تجربه‌های عینی زندگی‌شان بروند. این‌گونه، فرامتن این نمایش اهمیت می‌یابد.

بازی‌های زنان در نمایش قابل تامل است: زنان در رابطه‌ها و در مقابل مردان، سلطه‌جو هستند و خشونتی آشکار را بر آن‌ها اعمال می‌کنند. این خشونت بداهه را می‌توان عکس برگردان خشونتی دانست که در جامعه، زنان با آن دست به گریبان هستند و اینگونه در نوعی از سایکودراما، به آن واکنش نشان داده‌اند.

شاید بتوان گفت انواع محدودیت‌ها درونی و بیرونی و شرایط واقعی زندگی، تأثیر خود را در فرم بازی‌ها گذاشته است. نمونه‌ی مشخص این پنهان‌کاری و بازی‌های غیر واقعی را درباره‌ی میزی که دختر و پسری بعد از چت کردن و دیدن تصادفی همدیگر در کافه مراحل آشنایی را طی می‌کنند می‌توان دید.

من آن اپیزود را خیلی دوست دارم، شاید به دلیل سن‌ام است یا چون با اینترنت بزرگ نشده‌ام و جوانی من با اینترنت نبوده، متوجه نمی‌شوم چه‌طور می‌شود رابطه‌ای را با اینترنت شکل داد در صورتی که می‌شود چهره به چهره این کار را کرد. وقتی دوستان این طرح را مطرح کردند من جنبه‌ی دومش را خیلی بیشتر از جنبه‌ی اولش دوست داشتم. این دو بازیگر با چت اینترنتی آشنا شده‌اند و حالا اتفاقی همدیگر را دیده‌اند. نظر خانم نغمه ثمینی این بود که این اتفاق خوبی نیست، چه‌طور دو نفر اتفاقی همدیگر را هم در چت و هم در مهمانی می‌بینند؟ پیشنهاد من این بود که در ایران، این‌ها یک گروه خاصی هستند، در گالری هم همدیگر می‌بینند، در پیست دیزین هم همدیگر را می‌بینند و کلاً سی چهل هزار نفر و قابل شناسایی هستند. امیر صادقی جمله‌ی خیلی خوبی می‌گوید: من همین بودم، تو را که دیدم عوض شدم. واقعاً به این جمله اعتقاد دارم. وقتی آدم‌ها همدیگر را می‌بینند امکان عوض شدن پیدا می‌کنند، ولی به صورت مجازی، بر این چهره‌ی غیر واقعی‌شان تأکید هم دارند. اولین فیلم کوتاهم چت بود که سال ۷۶ ساختمش و به جشنواره‌ی کن رفت: موضوع دو نفر است که با هم چت می‌کنند. در ابتدا تنها صفحه‌ی مونیتور کاربران را می‌بینیم، عکس یکی از آن‌ها، مرد خوش‌تیپی است که انگلیسی را خیلی خوب صحبت می‌کند و نقطه‌ی مقابلش هم عکس دختر زیبایی است که آمریکایی جواب می‌دهد. متن سختی بود، به دو نفر انگلیسی و آمریکایی دادم که این متن‌ها را بنویسند.

ولی وقتی از صفحه‌ی تصویر یکی به صفحه‌ی تصویر دیگری می‌رفتیم، می‌دیدیم این‌ها همسایه‌ی روبروی همدیگر هستند. یک نفر، مردی عادی است، مثل من و خانم هم، زنی عادی است مثل هر خانم دیگری. و این دو نفر دارند با همدیگر چت می‌کنند. زن تصویر رویایی‌اش رابه مرد می‌گفت، مرد هم همین‌طور؛ و هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسد چون کافی است که ctrl alt delete را بزنید و همه چیز پاک شود. ولی در رابطه‌ی چهره به چهره هیچ چیز پاک نمی‌شود. من خیلی روند قصه‌ها را دوست نداشتم ولی بچه‌ها می‌خواستند و نمایش به این سمت رفت. در فیلم چند روز بعد خانم نیکی کریمی، در بخش عمده‌ای از کار، زن نمی‌تواند حرف بزند. مخاطب از او می‌پرسد چرا حرف نمی‌زند و او نمی‌تواند بگوید چرا حرف نمی‌زند و بالاخره در کافی شاپ با هم حرف می‌زنند ولی به نتیجه نمی‌رسند. خودم هم می‌دانم رابطه‌های امروز خیلی نتیجه‌بخش نیست. چون مراتب و مراحل و مدارجی که بازیگران نمایش هم می‌گویند، واقعاً فراموش شده‌اند. حریم‌ها از بین رفته است. منظورم حریم اخلاقی و رفتاری نیست، حریم رابطه است. این مسأله هنوز برای نسل جوان ایرانی نا‌شناس است. یکی از چیزهایی که برای من عجیب است، بی‌ادبی است که الان رایج شده است؛ و فکر می‌کنم بیشتر به این دلیل است که دایره‌ی لغات کم شده است. شما مدام مجبورید با حداقل کلمات بیشترین پیام را بدهید. چه زمان چت و چه در مکاتبات و مکالمه‌ها، و این استفاده کردن از لغات محدود باعث می‌شود یک کلمه معانی متعددی داشته باشد. «خز» چه معنی‌ای می‌دهد؟ در جملات معنی می‌شود. خیلی کدوار می‌شود؛ و ناگهان فرهنگی می‌آید به نام فرهنگ ارتباطات نتیجه‌بخش که مثلاً در آمریکا رایج شده است. در صورتی که شعر چنین فرهنگی ندارد، از شعری که شما می‌گویید تعبیرهای گوناگونی می‌شود کرد. این شعر دارد حذف می‌شود. مسئله دیگر لحن در ارتباطات الکترونیکی است. در این ارتباطات لحنی وجود ندارد. انگار با یک پیکسل خنده یا گریه همه چیز درست می‌شود، با یک آیکن. و خب، چنین چیزی ممکن نیست.

به‌عنوان سئوال آخر می‌خواستم بپرسم شما بعد از سال‌ها تجربه‌ی سینمایی، اکنون کار در تآ‌تر را هم تجربه کرده‌اید. با توجه به تجربه‌ی اخیر، نظرتان درباره تأ‌تر چیست؟

ما پنج‌شنبه با چهار دوربین نمایش را ضبط کردیم تا کار را داشته باشیم و بعد هم اجرای آخر بود. برای اولین بار سر اجرا، وقتی دوربین‌ها روشن بودند، من خوابم برد. یک ساعت بعد که تماشاگران آمدند، آن‌قدر ذوق‌زده بودم که برای بار چندم داشتم کارم را با تماشاگران می‌دیدم. نو به نو شدن تأ‌تر از اینجا می‌آید. فکر می‌کنم سال ۷۴ بود که برای اولین بار ژان کلود کریه در دانشگاه هنر صحبت کرد، جمله‌ای گفت که من هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم. گفت آینده در دست تئا‌تر است نه در دست سینما. من می‌توانم طوری دیالوگ بگویم و بازی کنم که بشنوید: فیل‌های وحشی خرطوم بریده‌ای دارند به سمت شما هجوم می‌آورند و شما هم بلند شوید ببینید پشت سرتان فیلی هست یا نه. در سینما هیچ‌وقت نمی‌توانید این‌کار را بکنید.

زنده بودن تأ‌تر را خیلی می‌خواهم تجربه بکنم. پشت صحنه‌ی کارهای سینما با کسالت، رخوت، تکرار، تکرار، تکرار... همراه است، یعنی مرگ. این جمله ژان لوک گدار جمله‌ای حیاتی است که می‌گوید سینما دو بخش است: فیلم‌نامه و تدوین. باقی‌ش مرگ است، واقعاً مرگ است. و من این بخشش را نمی‌توانم تحمل کنم. به نظرم اجرا در سینما خیلی کند است. در صورتی که اجرا در تأ‌تر زنده است.

بخش نخست: «گفت‌وگو نمایانگر زندگی شهری جوانان این دهه است»

«گفت‌وگو نمایانگر زندگی شهری جوانان این دهه است»

Sun, 13 Feb 2011 17:23:53 +0000

بخش نخست گفت‌وگو با شادمهر راستین، کارگردان نمایش «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» درباره‌ی ضرورت گفت‌و گو در فضاهای عمومی

لی‌لی اکبری

لی‌لی اکبری- «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» که قرار است با تکرار «ه»‌هایش، یادآور همهمه‌ی روزمره‌ی متروپل تهران باشد، پاییز امسال در تماشاخانه‌ی انتظامی خانه‌ی هنرمندان روی صحنه رفت. شادمهر راستین، کارگردان تئا‌تر، بیشتر با فعالیت‌های سینمایی‌اش و فیلمنامه‌های موفق فیلم‌های زاگرس، آفساید، چند روز بعد، به همین سادگی و... شناخته شده است. او دانش‌آموخته‌ی معماری است و در باغ فردوس فیلم‌نامه‌نویسی را آموخته است.

نمایش «هیاهوی همهمه‌ی همگانی» نخستین تجربه تئاتری کارگردان و اتفاقی خوشایند در فضای تئا‌تر کشور است که از قواعد رایج نمایش‌نامه‌نویسی، تمرین و اجرا پیروی نمی‌کند. نمایش، روایت شش زوج جوان در شش کافه‌ی مختلف شهر است. برای نزدیک بودن اثر به فضای زندگی واقعی، از تجربه‌ی بداهه برای شکل‌گیری ساختار آن استفاده شده است و نمایش اجرایی سرخوش و بازیگوشانه دارد.
اجراهای بداهه، از دیر باز در فضای سنتی تئاترهای روحوضی، سیاه‌بازی و انواع اجراهای مناسبتی و خیمه‌شب‌بازی‌های ایرانی رایج بوده‌اند. هر چند نمی‌توان آن‌ها را به اشکال نوین سایکودراما و اجراهای فی‌البداهه نسبت داد زیرا که در بطن خود به سنت‌ها و آموزش‌هایی که از نسلی به نسل دیگر می‌رسد، وفادار بوده‌اند.
«هیاهوی همهمه همگانی» با پرداختی مدرن، به اجرای بداهه از گفت‌وگوهای روزمره‌ی نسل جوان در کافه‌های شهر می‌پردازد. به همین مناسبت، از طرف مجله‌ی هنری زمانه با شادمهر راستین به گفت‌و‌گو نشستیم. این گفت‌و گو در دو بخش منتشر می‌شود. نخستین بخش آن را امروز و بخش دوم و پایانی آن را فردا، در همین صفحات می‌خوانیم:

شما با توجه به سابقه پربار سینمایی که داشتید چه شد که به سراغ کار تئا‌تر رفتید؟

آن زمانی هم که من کار معماری می‌کردم و به سینما آمدم، می‌گفتند تو که کار معماری می‌کنی چرا اومدی سینما؟! فکرمی کنم بدم نمی‌آید در عرصه‌های مختلف هنر تجربه بکنم. اما تئا‌تر را به این دلیل انتخاب کردم و این نوع تئا‌تر بداهه را که بر اساس سایکودراما شکل می‌گیرد، تا تجربه‌ای باشد برای من در مورد کار بداهه، و اینکه چه‌طور دیالوگ‌ها و اکت‌های مختلف را خود بازیگر‌ها به وجود می‌آورند، خودشان می‌گویند؛ متن نمایش، از زبان خودشان گفته می‌شود. از طرف دیگر می‌خواستم تجربه‌ای بکنم راجع به کار با دانشجویان بازیگری که چه‌قدر می‌توانند یک بداهه را در تکرارهای مختلف با‌‌ همان طراوت و شادابی دفعه‌ی اول اجرا کنند. ترجیح می‌دادم تجربه‌هایی راجع به بازی بداهه و اینکه آیا شادابی اجرای اول بداهه قابل تکرار در اجراهای بعدی و حتی روی صحنه هست یا نه داشته باشم. خوشبختانه این کار خوب جلو رفت و به ما پیشنهاد شد روی صحنه ببریمش. از اول ما نمی‌خواستیم این کار را اجرا بکنیم، بعد از شش هفت ماه که کار کردیم و دیدیم تست‌های خوبی داریم و دوستان بازیگر آمادگی‌اش را دارند، وارد بحث اجرایی کردن شدیم. قصد داشتیم با حداقل تغییرات بتوانیم کار را اجرا کنیم. من خیلی کارگردانی نکردم. هسته مرکزی کار این بود که بازیگران پشت میز نشسته باشند و گفت‌وگو کنند. به نوعی می‌خواستیم فضایی برای قابل اجرا شدن این ایده ایجاد کنیم. بعد از حدود شش - هفت ماه تمرین، کار در تیر ماه، آماده‌ی اجرا شد. متأسفانه تالار مولوی را نتوانستیم بگیریم، با یک وقفه‌ی سه ماهه، مهر و آبان تمرین کردیم، آبان و آذر اجرا کردیم.

هفته پیش تالار مولوی دوباره باز شد...

امکان ندارد تئا‌تر ما دیگر آنجا اجرا بشود، مولوی تئا‌تر تجربی نابود شد.

به نظر می‌آید در تئا‌تر شما در ابتدا فرم شکل گرفته و بعد از آن قصه‌ها و روایت‌ها روی آن سوار شده‌اند. انگار فرم اولیه‌ای وجود داشته که شما می‌خواستید شش کافه‌ی مختلف را در شش جای مختلف شهر به تصویر بکشید و بعد قصه‌ها و روایت‌ها شکل گرفته‌اند ...

کاملاً درست است. ما از فرم رسیدیم. کامل نه، ولی از فرم رسیدیم. فرم‌مان این بود که دو نفر با هم پشت میز بنشینند و صحبت کنند، مثل الان که من و شما نشسته‌ایم. خوب، جای مناسب پاتوق‌ها و به طور خاص، کافه است. و محیط تئا‌تر ما کافی‌شاپ شد. از ابتدا به شش یا چهار میز فکر نکردیم. ما در مؤسسه‌ی کارنامه فراخوانی داده بودیم و حدود ۶۰ نفر آمدند، وقتی من ایده را گفتم ۳۰ نفر علاقمند شدند بمانند. در تمرین‌های مختلف از ۳۰ به ۱۸ نفر یا به ۹ زوج رسیدیم. و بعد که زوج‌ها قصه‌هایشان را اجرا کردند و جلو آمدند، رفته رفته به شش زوج رسیدیم که می‌توانستند یک کار تجربی را ادامه بدهند و شد شش میز. خیلی دوست داشتم میزی داشته باشیم که دو مرد با هم صحبت کنند ولی برای این کار بازیگر مناسب پیدا نشد، قصه‌ی مناسبی هم پیدا نشد، بنابراین شکل نگرفت. آن حلقه‌ی زوج‌ها ماندند و به همین دلیل در این شکل اجرا، مسائلی از علاقمندی زوج‌ها به هم بیشتر است، به این خاطر که فضا و این نوع قصه از بازیگران آمد. از یک‌جایی به بعد، بله، کاملاً درست می‌گویید فرم در انتخاب قصه و نوع نشستن و صحبت کردن بود. از اولین اتود‌ها بچه‌ها پشت میز می‌نشستند و باید نشسته تمرین صدا می‌کردند، باید نشسته حرکت می‌کردند. یاد گرفتند حرکت اضافی پشت میز انجام ندهند، یاد گرفتند بی‌خودی روسری‌شان را مرتب نکنند یا از زاویه‌ای بنشینند که بیشترین رخ صورتشان به تماشاگر باشد. اما میزانسن تالار مولوی‌مان با اینجا (تالار انتظامی) خیلی فرق داشت.

اینکه فرم محوری که از ابتدا در ذهن‌تان بوده بر مبنای گفت‌وگو بوده، شاید می‌شد لوکیشن دیگری انتخاب کرد، مثل ترمینال یا پاساژ. مکان کافه، میزانسن‌هایی دیالوگ‌محور را به کار تحمیل می‌کند. و اینکه ۷۰ دقیقه، یک ساعت بشود تماشاگر را با دیالوگ جذب کرد و نشاند، شاید کار سختی باشد.

سختش را نمی‌دانم، ولی دیالوگ‌هایی که در ذهن داشتم، از جنس دیالوگ‌های کافه‌ای بودند. نمی‌خواستم دیالوگ‌ها - و گفت‌وگو بهتر است بگویم – گفت‌وگو‌ها، اتفاقی باشند، مثل ترمینال که گفتید یا پاساژ‌ها. نمی‌خواستم خیلی خصوصی باشد مثل داخل خانه‌ها ...

نمی‌خواستید فضای داخلی باشد؟

داخلی منظورم نیست. حدفاصل بین فضاهای رسمی مثل دادگاه، اداره‌ها و مکان‌های خصوصی مثل خانه‌ها. به این‌ها می‌گویند فضاهای عمومی، پیاده‌رو‌ها. گفت‌وگوی کافی‌شاپی یک جور گفت‌وگوی پیاده‌رویی است. آدم‌ها با هم گپ می‌زنند، یک عده راه می‌روند وقتی یک عده می‌نشینند. مثلاً در ماشین دو نفری که گفت‌وگو می‌کنند روبرویشان را نگاه می‌کنند. اگر بخواهیم یک قیاس مع‌الفارق بکنیم، در گفت‌وگوهای فیلم‌های آقای کیارستمی که در ماشین اتفاق می‌افتند، واقعه در روبرو است و بازیگران تحت تأثیر این واقعه، حرف می‌زنند، و شاید یک اتفاق خیلی مهم در فیلم «کپی برابر اصل» این است که بالاخره زن و مرد در فیلم آقای کیارستمی روبروی هم نشستند و گفت وگو کردند. اما در کافی شاپ شما روبروی هم هستید و میان‌تان یک میز فاصله هست. این میز کار مهمی می‌کند، آداب میزبانی می‌خواهد. یعنی ما نمی‌توانیم در این گفت وگو میز را نادیده بگیریم. همین میزی که الان بین من و شماست، غیر از اینکه حالت فیزیکی روبرو دارد و یک حدی از صدا را هم ایجاد می‌کند - چون بین دو نفر حدود یک متر، یک متر و نیم فاصله هست- نه خیلی نزدیک است، نه خیلی دور است و فاصله ما با میزهای بغل هم نه خیلی نزدیک است نه خیلی دور. ما قصه‌هایی داشتیم که نمی‌شد داخل کافی شاپ تعریف شوند، قاعدتاً اگر دو نفر می‌خواستند این قصه را تعریف کنند، بهتر بود توی خانه یا ماشین تعریف می‌کردند، و حذف شدند.

نمی‌خواستید گفت‌وگو‌ها شخصی باشند؟

مثلاً قصه‌ای از دعوای خانوادگی داشتیم. اگر زوجی در کافی‌شاپ دعوا کنند، متفاوت از دعوایی خانگی خواهد بود، می‌خواهند مؤدب باشند، بلند بلند گریه نمی‌کنند، بلند بلند نمی‌خندند. می‌خواهند یک رفتار شهروندی را بروز بدهند، برای همین کافی‌شاپ را انتخاب می‌کنند. شاید بحث دو نفر پشت میز کم بود، ما باید پشت هر میز بحث‌هایی سه، چهار نفره می‌داشتیم. ولی فعلاً همین‌قدر می‌توانستیم تجربه کنیم، و گفت‌وگوهای مورد نظرمان، گفت‌وگوهایی دو نفره بودند. الان هم وقتی شما می‌گویید کافه، دو نفر، گفت‌وگو‌ها محدود می‌شوند و همین محدودیت به کار ما فرم می‌داد، یعنی تقریباً کار ما با محدودیت شکل گرفت. محدودیت نشستن، محدودیت فاصله. ما فقط در یک جای کار صدای فریادی را می‌شنویم و آن را هم من زیاد دوست ندارم. جایی که میز گوشه‌ای داد می‌زند: فرهاد. آنجا کمی نمایشی است. من خودم آن را دوست ندارم، ترجیح می‌دادم خیلی آرام‌تر بگوید فرهاد. این محدودیت‌ها کار ما را به وجود آورد، نه آزادی‌ها.

نگرانی این را نداشتید که کار به دلیل دیالوگ - محور بودنش ایستا شود؟

برای من نمایش دیالوگ مهم بود، نه محتوای دیالوگ. دیالوگ – محوری روایت زمانی است که روند قصه‌ی شما با دیالوگ جلو می‌رود. مثل میزی که خاله و خواهرزاده با همدیگر بحث داشتند. آن قصه با دیالوگ جلو می‌رود. ولی در میزهای دیگر قصه‌ای جلو نمی‌رود. در میزی که راجع به سود صحبت می‌کنند، اصلاً قصه جلو نمی‌رود. نمایش دیالوگ بود، نه خود دیالوگ. اگر مفهومی هم نمی‌داشت، برایم مهم نبود. دوست داشتم به قصه‌هایی برسیم که در آن‌ها، آدم‌هایی با هم صحبت کنند و به هیچ نتیجه‌ای نرسند.

در تئا‌تر شما مونتاژی سینمایی اتفاق می‌افتد. قصه‌ی شش میز در شش کافه‌ی مختلف به صورت موازی روایت می‌شود. با استفاده از تکنیک سوییچ کردن، این قصه‌ها به صورت متداخل روایت می‌شوند، درست مثل سینما. شما انتخاب می‌کنید که تماشاگر چه می‌بیند.

کاملاً درست است. ما علاقه‌مان به تالار مولوی به‌غیر از هویت شهری که داشت به این دلیل بود که به ما آزادی عمل می‌داد تا آن طوری که می‌خواستیم کار را اجرا کنیم. ایده‌ی اصلی من این بود که تماشاگران‌ در کنار بازیگران، دور میز‌ها بنشینند و کار را بینند. بنابراین بخشی از کار را اصلاً نمی‌دیدند؛ و دوست داشتم یک گروهی هم به هردوی این‌ها نگاه کنند، یعنی همان‌هایی که مسلط بودند. در صورتی که در اجراهای ما در تالار انتظامی، تمام تماشاگرها به کار مسلط هستند. کاریکاتوری از این ایده آن دو تا میزهای خالی کناری هستند که بعضی از اوقات تماشاگرها آنجا می‌نشینند. آنجا هیچ قصه‌ای نیست. به غیر از اینکه شب آخر به دلیل کمبود جا تماشاگرانی رفتند و آنجا نشستند. بله، این یک تکنیک سینمایی بود برای تمرکز. غیر از این، از نگاه بازیگران میزهای دیگر، برای تمرکز نگاه تماشاگران روی یک میز، استفاده کردیم. در حقیقت بر خلاف ایده‌ی اولیه‌مان، در تالار انتظامی به این نتیجه رسیدیم که دید خیلی پنی نداشته باشیم، تماشاگر دید خیلی وایدی نداشته باشد، با نگاه‌ها برگردیم به طرف کسانی که گفت‌وگو می‌کنند. این هم باز یک تکنیک سینمایی است.

نمی‌توانستید از نور‌پردازی استفاده کنید؟

ریتم کار را می‌گرفت. ما امکانات سوییچ نور هم‌زمان نداشتیم، چون اصلاً اتاق فرمان نداشتیم. بنابراین باید نوری را خاموش می‌کردیم و نور بعدی را روشن می‌کردیم، یا نورهای متمرکز پیدا می‌کردیم. امکانات نور‌پردازی می‌خواست و باز خیلی تأکید می‌کرد که نمایش است. نور تخت گسترده‌ای که داریم برای همین است که در عین اینکه هست، نیست. در عین اینکه تأکید می‌کنیم، نور را در همه جا داریم، حتی روی تماشاگران. یعنی اگر تماشاگر خسته شد، می‌تواند بغل دستی‌اش را ببیند، که این اتفاق خیلی توی کار می‌افتد. خیلی‌ها از تماشای تأ‌تر خسته می‌شوند و دور و بری‌های خودشان را می‌بینند. ایده آل ما این بود که این اتفاق بیفتد. یعنی واقعاً بدمان نمی‌آمد که آدم‌ها همدیگر را ببینند، بعد نمایش ما را. حتی اگر بازیگران ما قدرت صدای خوبی داشتند، بدمان نمی‌آمد امکان گفت‌وگو را به تماشاگران‌مان هم بدهیم. در تأترهای دیگر شما هم باید لال باشید و هم باید با تمرکز فقط روبرو را ببینید. دوست داشتم همه بتوانند حرف بزنند، اظهار نظر کنند، نور روی همه باشد، ولی خب، امکانش نیست. یعنی امکاناتی که به ما دادند، در همین حد بود. برای کار تجربی امکانات سالن خیلی مهم است. یعنی ممکن است شما تجربه‌ای کنید و چون برای آن به نور متحرک احتیاج دارید، اصلاً در نیاید. اگر به سقف دقت می‌کردید ما برای نور‌پردازی از فویل و مقوا استفاده کرده بودیم، هیچ کدام شیدر ندارند.

شما نگرانی این را نداشتید که این سوییچ‌کردن‌های متناوب و منظم از میزی به میز دیگر، به کار فرمی مکانیکی بدهد و بیننده منتظر بماند تا افراد میز دیگر، شروع به صحبت کنند؟

در ده دقیقه‌ی اول کار، همه چیز در همدیگر دیزالو می‌شود. ولی خب، نشد، ما توانایی‌اش را نداشتیم. اتفاقاً کند‌ترین قسمت نمایش، همین بخش اول کار است. جاهایی که بعد از چهار- پنج دقیقه، دیالوگ جا می‌افتد، کار خوب خودش را نشان می‌دهد. برای من این‌کار مکانیکی که شما می‌گویید یک جور محافظه‌کاری بود. حداقل می‌دانستم می‌توانم کنترل کنم. همه چیز از دست نمی‌رفت. این پنجاه درصد تضمین شده بود، شاید صد در صد موفقیت نبود. پنجاه درصد تضمین می‌شد که همه به طور مساوی می‌توانند کار را ببینند.

روند تبدیل شدن بداهه گویی‌ها به متن نمایشی چه طور اتفاق افتاد؟

ادامه دارد

بیگانگی و خودبیگانگی در یک جامعه‌ی سترون

Tue, 08 Feb 2011 14:13:50 +0000

نگاهی به نمایش «خانمچه و مهتابی»

فرناز گل

فرناز گل-نمایش «خانمچه و مهتابی» به کارگردانی هادی مرزبان که قرار بود از ۱۶ دی‌ماه اجرا شود، از یکشنبه ۱۹ دی‌ماه در سالن تئا‌تر مجموعه فرهنگی هنری آزادی روی صحنه رفت.

در این اثر نمایشی که آخرین نمایشنامه زنده‌یاد اکبر رادی است، گلاب آدینه‌، ایرج راد، فرزانه کابلی، سیما تیرانداز، صبا کمالی، یارتا یاران، سیروس همتی، زهره رستگار مقدم، لادن قناد، لادن سلیمانی، ‌علی خازنی، ‌ شبیر پرستار و سعید بصیری بازی می‌کنند.فرزانه کابلی طراحی حرکت، بهیه خوشنویسان طراحی لباس، یارتا یاران عکاس و سعید ذهنی آهنگسازی «خانمچه و مهتابی» را بر عهده دارند. مرزبان پیش از این اکثر آثار زنده‌یاد رادی نظیر «لبخند با شکوه آقای گیل»، «شب روی سنگفرش خیس»، «آهسته با گل سرخ»، «پائین گذر سقاخانه» و «باغ شب‌نمای ما» را به صحنه برده است. نقدی بر این نمایش را می‌خوانیم:

فرهنگ زمانه

-----------------------------------------------

نگاه تلخ و انتقادی اکبر رادی به پدیده‌ای به نام تهران و مزه‌ی گس شوخی‌های تلخ و گزنده و غمزه‌های بی‌روح زوجه‌های نمایش تا ته وجودم رفته بود. به دخترم گفتم یاد صادق هدایت افتادم؛ نویسنده‌ای که همه‌ی زوایای تاریک زندگی ما را می‌دید و روی کاغذ می‌آورد.

یک عصر سرد زمستانی که سوز سرما، دست و صورتت را می‌سوزاند، پشت در شرقی سالن تئا‌تر آزادی منتظر وا ایستادیم تا مسئول گیشه بیاید و راه‌مان بدهد داخل. بلیط رزرو کرده بودیم و از ترس اینکه بلیط را از دست ندهیم یک ربع هم زود‌تر رسیده بودیم. و چه مهمان نوازی گرمی! با خواهش و تمنا بعد از نیم ساعت یک در بزرگ آهنی باز شد و دست آخر بلیط را خریدیم و روی‌هم‌رفته یک ساعتی سر پا، در سرما وا ایستادیم تا در سالن را که گرم بود و جایی برای نشستن داشت باز کردند و ما داخل شدیم. مثل همیشه مدیریت سالن با بخش گیشه که ساعت کارشان با هم جور نبود، هماهنگ نبودند و این ناهماهنگی‌ها البته داستان همیشگی این آب و خاک است که دودش و حالا سوز وسرماش توی رگ پوست و جان مردم می‌رود.

راستش اسم نویسنده «اکبر رادی» و هادی مرزبان، کارگردان کافی بود تا بدترش را هم تحمل کنیم. اما وقتی نمایش را دیدم و با عجله از صحن میدان آزادی رد می‌شدم و حواسم بود که شرق و غرب میدان را گم نکنم، این‌بار نه سرمای بیرون که سرمای درون وجودم را پر می‌کرد. دلم می‌خواست‌ کاش تهران مثل پاریس بود و می‌شد تا یک و دو نیمه‌شب در نور کم‌رنگ کافه‌ها بشینیم و قهوه‌ی داغ بنوشیم و درباره‌ی آنچه دیدیم و شنیدیم گپ بزنیم.

در «خانومچه و مهتاب» زنی را می‌بینیم که یک زن نیست و چند زن است در چند موقعیت اجتماعی و بهتر است بگوییم نمایش در واقع گویه‌ها و واگویه‌های نه چند زن که چند زوج است. همه‌ی این زوج‌ها با مکانی به نام «سعادت‌آباد» به نوعی به هم مربوط می‌شوند. به‌راستی سعادت‌آباد اشاره به کجا دارد و اکبر رادی در آخرین نمایشنامه‌ای که نوشت و از خود به جای گذاشت چه می‌خواهد بگوید؟

سعادت‌آباد در نمایش «خانومچه و مهتاب» روزی تفرجگاه شاهان بود و سپس آن را به قصد خریدن کنیزی زیبارو فروختند و بعد آن را پشت قباله‌ی عروس یک شازده که نوکر دربار بود انداختند و آن‌گاه آن را رشوه دادند به سفارت فرانسه تا موقعیت شغلی به‌دست بیاورند و آن را باز فروختند که خرج بازی در قمارخانه‌های فرنگ را تحصیل کنند، و آخر سر هم برای سعادت‌آباد برج و بارویی ساختند و آن را به یک آسایشگاه تبدیل کردند. زنی حالا در این آسایشگاه بستری شده است و اوست که داستان زندگی‌اش و تاریخ سعادت‌آباد را برای ما تعریف می‌کند.

ساده‌انگارانه است اگر «خانومچه و مهتاب» را یک اثر فمینستی بدانیم که می‌خواهد مصائب زنان را بازگو کند. در سراسر اثر همه جا زوج‌هایی هستند فاقد روح و اصالت و جالب‌تر اینکه همه‌ی زوج‌ها عقیم هستند و تنها کودک نمایش همانی است که او را به گدایی می‌برند.

همه‌ی زوج‌ها در این نمایش، از شاهزاده قاجار و همسرش گرفته تا هنرمند نقاش و زن نویسنده و آموتی مستراح پاک‌کن و زنش تکه‌هایی بریده شده از تاریخ‌اند، بی‌پیشینه وبی‌ریشه که لحظاتی بر صحنه می‌آیند و می‌روند و تماشاگر رد پای مشترکی در زندگی همه‌ی آنها می‌بیند. سعادت‌آباد که می‌بایست محل سعادت‌شان باشد و نقطه مشترک زندگی‌شان و حاصل زندگی‌شان است، هیچ در هیچ است و حتی بد‌تر از آن ماری است که زن می‌زاید. به‌راستی رادی در آخرین اثرش چه حس تلخ و گزنده‌ای به ما منتقل می‌کند و چه بی‌پروا می‌خواهد ما را از خواب خرگوشی که در آن فرورفته‌ایم برهاند. آیا رسالت یک هنرمند چیزی غیر از این است که واقعیت‌ها و حقیقت‌های زندگی مردم را بنمایاند؟

در همه‌ی دیالوگ‌های نمایش، بیگانگی وجه بارز و نمادین ارتباط بین آدم‌هاست. آدم‌ها آن‌قدر با هم بیگانه شده‌اند که حتی هم را نمی‌شناسند؛ کجا که به یگانگی برسند؟ آنها هم با یکدیگر بیگانه‌اند و هم با گذشته و تاریخ‌شان؛ آدم‌هایی بی‌هویت و ریشه.

رادی و سپس مرزبان در این اثر خوب توانسته‌اند گسست نسل‌ها در گستره‌ی تاریخ را به نمایش بگذارند. برای مثال در صحنه‌ای از این نمایش پیرزنی را می‌بینیم که بر چرخ نشسته و رهگذران بیگانه با هم، هر کدام با موبایلی در دست که نمادی از ارتباط است به سرعت از کنار هم و از مقابل پیرزن می‌گذرند. آنها نه درکی از همراهان خود دارند و نه درک و ارتباطی با پیرزن که نمایانگر نسل‌های پیشین است. به‌راستی آیا می‌شود تا گذشته‌مان را نشناسیم وبه‌درستی آن را تحلیل و ارزیابی نکنیم، خودمان را در شرایط فعلی بشناسیم؟ به‌راستی آیا می‌شود تا خود را نشناسیم یکدیگر را بشناسیم؟ و آیا تا یکدیگر را نشناسیم، به زبان مشترکی برای درک و و ارتباط با هم دست پیدا می‌کنیم؟ خیابان که نمادی است از زندگی اجتماعی ما، محل گذر سریع رهگذران بی‌ارتباط با هم است و نشانگر نسلی است که زوج‌هایش یکدیگر را درک نمی‌کنند؛ زوج‌هایی که در ساده‌ترین شکلش خانوادهای ما هستند و در شکل استعاره‌ای آن، همه‌ی آن تجمع‌هایی را نمادین می‌کنند که می‌‌بایست منشأ دگرگونی و زایش و نواندیشی و خلاقیت باشند، اما در واقع سترون هستند و اگر هم زایشی در آنها اتفاق بیفقتد، ماری می‌زایند، آن هم بعد ازسال‌ها انتظار و انتظار.