اساطیر در جهانی سترون

محمود خوشچهره- «فرشتگان پشت صحنه» عنوان مجموعه‌ای از داستان‌های بی‌تا ملکوتی است که به تازگی توسط نشر افکار در تهران منتشر شده است. سبک داستان‌نویسی ملکوتی کاملاً پخته و نثر او زلال و شسته رفته است. ملکوتی در استفاده‌ی خلاقانه از زوایای دید تبحر زیادی دارد و بی‌وقفه در این زمینه دست به تجربه می‌زند.

در عین حال، داستان‌های او شامل لایه‌های معنایی متعددی هستند. در عمق این داستان‌ها، غالباً لایه‌هایی اساطیری وجود دارد که از خلال لحنی کنایی بازنمایی می‌شوند. اما مهم‌ترین خصوصیت این داستان‌ها، نگاه نافذ ملکوتی به روابط انسانی و بازگویی این روابط با یک تنوع تکنیکی کم‌نظیر است. در اینجا، برای باز کردن این نکات به بررسی برخی از داستان‌های «فرشتگان پشت صحنه» می‌پردازیم.

 داستان «سمرا» آخرین داستان در مجموعه «فرشتگان پشت صحنه» است. این داستان شباهت زیادی به «زیبا‌ترین غریق جهان»، داستان مشهور گابریل گارسیا مارکز دارد. در داستان مارکز، اهالی روستایی، غریقی را از آب می‌گیرند و متوجه می‌شوند که او چهره‌ای بس زیبا دارد. سپس زن‌ها در رؤیا فرو می‌روند و تصور می‌کنند که این غریق می‌توانست طی یک شب کاری بکند که شوهرانشان یک عمر نمی‌توانند بکنند. 
 

آن‌ها نام «استبان» را بر غریق می‌گذارند که به شکلی عجیب بر زندگیشان تأثیر می‌گذارد و موجب پیدایش آداب و سنن تازه میان آن‌ها می‌شود. به‌عنوان مثال، قد بلند «استبان» باعث می‌شود تا تختخواب‌ها بزرگ‌تر شوند و چارچوب ورودی خانه‌ها بلند‌تر. سپردن جسد «استبان» به آب و انتظار برای بازگشت وی نیز موجب برگزاری جشن‌های متعدد و کاشتن گل‌های فراوان و نقاشی خانه‌ها با رنگ‌های روشن می‌شود. به این ترتیب، «استبان» قالب یک اسطوره را به خود می‌گیرد که شباهت زیادی به اسطوره‌ی مرگ و رستاخیز مسیح دارد.
 

در قلب اسطوره‌سازی «زیبا‌ترین غریق جهان» نوعی سوءتعبیر وجود دارد. یعنی روستائیان آنچه را که خود آرمانی می‌پندارند به «استبان» نسبت می‌دهند. این موضوع در مورد «سمرا» نیز صدق می‌کند. شکل‌گیری اسطوره در «سمرا» نیز با تحریف یک حادثه آغاز می‌شود. صالح یک داوطلب بسیجی در یکی از جبهه‌های جنگ با عراق است. او که در عین حال نوحه‌خوان است، یک شب در خواب چیزی می‌گوید که چندان واضح نیست. بسیجی‌های دیگر که صدای او را می‌شنوند تصور می‌کنند صالح زنی را صدا زده که سمرا نام دارد. همین تصور، که ممکن است سوءتفاهمی بیش نباشد، در ذهن آن‌ها به‌تدریج زنی آرمانی خلق می‌کند که همه‌ی ابعاد زندگیشان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، تا جایی‌که بچه‌های گردان هر شب به سمرا فکر می‌کنند که «چشم‌های آبی‌اش مثل چراغ امامزاده از خیلی دور هم پیداست». (اتفاقاً هوشنگ گلشیری نیز در «معصوم اول» از مجموعه‌داستان‌های پنج‌گانه‌ی معصوم‌ها نشان می‌دهد که چگونه اهالی یک ده، مترسکی را یک‌شبه به امامزاده تبدیل می‌کنند.)

محمود خوشچهره: اندیشه و آگاهی راوی داستان «ویلن سل» نوشته‌ی بی‌تا ملکوتی   در حسی از خلا مطلق ناپدید می‌شود، درست مثل نوری که در آئین بودا در لحظه‌ی نیروانا خاموش می‌شود و همه چیز را در تاریکی محض فرو می‌برد. اما نیروانای شخصیت ملکوتی، مانند کمدی بکت، در برگیرنده‌ی خوشبختی جاودانی نیست، بلکه با حسی از انهدام و ویرانی توأم است. 

پس از شهادت صالح، برخی از دوستانش به تک تک زنانی که در مراسم تدفین وی حضور دارند، زیر چشمی نگاه می‌کنند و به دنبال «سمرا» می‌گردند. به این ترتیب «سمرا»، که حتی ممکن است وجود خارجی نداشته باشد، مانند «استبان»، ابعادی قدیس‌وار می‌یابد. همچون «استبان»، کارکرد سمرا به‌عنوان نمادی اساطیری ایجاد حس همبستگی و استحکام هویت جمعی میان گروهی از افراد است. چنین تعبیری در برگیرنده‌ی این نکته‌ی ضمنی است که هویت جمعی بر دروغ یا توهم استوار است.
 

به شیوه‌ای که یادآور رمان‌های سه‌گانه‌ی ساموئل بکت (مالوی، مالونه می‌میرد و نام‌ناپذیر) است، «ویلن سل» در‌باره‌ی فروپاشی تدریجی شخصیت اصلی‌ داستان است. در سه‌گانه‌ی بکت، جسم شخصیت اصلی که مالوی نام دارد به‌تدریج دچار تجزیه و از هم‌پاشیدگی می‌شود. مالوی می‌خواهد بمیرد، اما قبل از مرگ باید چیزی بنویسد. در همین حین، او با دوچرخه سفری را در جست‌وجوی مادرش آغاز می‌کند، اما ناگهان با از کار افتادن پا‌هایش فلج می‌شود. نخست بر زمین می‌خزد، بعد با عصا راه می‌رود و دست آخر بر صندلی چرخدار می‌نشیند. مالوی تجسم انحطاط نگرش دکارتی و دوگانگی میان اندیشه و جسم است، طوری‌که جسم نه تنها دیگر ابزار مناسبی در اختیار اندیشه نیست، بلکه در شرف زوال مطلق قرار دارد.
 

هر چند «ویلون سل» تفاوت‌های اساسی با «مالوی» دارد، می‌توان ردپای آنچه را که هیو کنر «قنطورس» (حیوان افسانه‌ای با بالاتنه‌ی انسان وپایین تنه اسب) می‌نامد در این داستان دید. اگر تجزیه‌ی فیزیکی مالوی با از دست دادن دوچرخه‌اش شروع می‌شود، نقطه‌ی آغازین فروپاشی شخصیت اصلی داستان بی‌تا ملکوتی از دست دادن ویولن سلش است - یک پای این شخصیت قطع می‌شود و او با پای مصنوعی دیگر قادر به نواختن ویلون سل نیست. همچون دوچرخه مالوی، ویلون سل برای این شخصیت مانند یکی از اعضای بدنش است، نوعی پای سوم - و یا اگر از منظر روان‌شناسی فروید نگاه کنیم، نوعی آلت رجولیت نمادین که از دست دادنش در حکم اختگی است.
 

در نگاه دکارت، اندیشه فرمان می‌دهد و جسم به شکل خلل‌ناپذیری اطاعت می‌کند، اما در رمان بکت و داستان ملکوتی، جسم از ابتدا عاریه‌ای است و رو‌به فروپاشی. اما در عین حال، یک فرق اساسی میان بکت و ملکوتی وجود دارد: هر چند ضد- قهرمان بکت در گرداب انحطاط سقوط می‌کند، او هنوز می‌تواند در شکلی گروتسک و در قالب یک کمدی سیاه، اندیشه و آگاهی خود را به یک آلت مکانیکی پیوند بزند. شخصیت ملکوتی حتی از چنین امکانی برخوردار نیست. اندیشه و آگاهی او، بدون هیچ‌گونه تکیه‌گاه یا نقطه اتصالی به جهان، در حسی از خلا مطلق ناپدید می‌شود، درست مثل نوری که در آئین بودا در لحظه‌ی نیروانا خاموش می‌شود و همه چیز را در تاریکی محض فرو می‌برد. اما نیروانای شخصیت ملکوتی، مانند کمدی بکت، در برگیرنده‌ی خوشبختی جاودانی نیست، بلکه شکلی کنایی و گروتسک دارد؛ یعنی به جای حسی از تعالی، با حسی از انهدام و ویرانی توأم است.
 

«جاده» پر از عناصر و نمادهایی است که ماهیتی اساطیری دارند. این قصه با سفر یک زوج جوان در جاده‌ای برای رفتن به یک میهمانی آغاز می‌شود. استعاره جاده از همین ابتدا داستان را در چارچوب ژانر رمانس قرار می‌دهد که از «اُدیسه» هومر تا «دن کیشوت» سروانتس با موتیف جست‌وجو برای نوعی مدینه‌ی فاضله همراه بوده است. البته «جاده» به طبقه‌ای از ادبیات تعلق دارد که نورتروپ فرای آن را داستان «اساطیری کنایی» می‌نامد که در آثار نویسندگانی چون کافکا و ژان کوکتو به اوج بلوغ می‌رسد. مثلاً، جست‌وجوی بی‌وقفه برای یافتن حقیقت به خصوصیت اصلی جوزف ک در «محاکمه» کافکا تبدیل می‌شود. اما رمان کافکا نوعی رمانس وارونه است که جست‌وجوی قهرمان در آن به جای کشف مدینه فاضله، به نوعی دیستوپیا یا «مدینه‌ی رذیله» می‌رسد. بر همین منوال، ملکوتی با بهره‌گیری از یک لحن کنایی، کارکرد اسطوره و رمانس در «جاده» را دچار بحران می‌کند.
 

محمود خوشچهره: در داستان «جیغ» نوشته‌ی بی‌تا ملکوتی اتوموبیل فضایی جهنم‌وار به خود می‌گیرد و به قرینه‌ای برای کل هستی تبدیل می‌شود که با شتاب به سوی تصادفی منهدم‌کننده در حرکت است. فضای درون اتوموبیل در این داستان به جهانی دیوخو تجسم می‌بخشد که در آن معصومیت سرنوشتی محتوم دارد و حتی مجال تولد نمی‌یابد. تنها چیزی که از این جهان باقی می‌ماند، جیغی است که راوی در پایان داستان می‌کشد. تصادفاً این جیغ کنش شخصیتی را تداعی می‌کند که در تابلوی مشهور ادوارد مانک با تمام وجود جیغ می‌کشد، اما هیچ‌کس صدایش را نمی‌شنود.

ملکوتی در «جاده» از «شازده کوچولو»، داستان مشهور سنت اگزوپری، به‌عنوان نوعی «داستان در درون داستان» استفاده می‌کند. بهره‌گیری از این تمهید «جاده» را به تفسیر یا برداشتی از شاهکار سنت اگزوپری تبدیل می‌کند و به آن قالبی فرا- روایتی می‌دهد.
 

در عین حال، نماد‌ها در «جاده» از یک ماهیت اساطیری کنایی برخوردارند. مهم‌ترین نماد «جاده» گل رزی است که شازده کوچولو در داستان مشهور سنت اگزوپری به‌خاطر نجاتش به زمین سفر می‌کند. گل رز در «شازده کوچولو» نماد عشق و فداکاری است. در سنخ‌شناسی مسیحیت، این بار معنایی ابعادی آئین‌وار به خود می‌گیرد. مثلا، گل رز در «کمدی الهی» دانته سمبل همدلی و حلول در وجود خدا است که تجلی نهایی خود را در خوردن نان و شراب در آئین عشای ربانی می‌یابد.
 

گل رز در عین حال نماد «سنت جرج» در «ملکه پریان» ادموند اسپنسر است که که بر اژدهایی چیره می‌شود که باغ عدن را دچار خشکسالی کرده است. به این ترتیب، گل رز با حاصلخیزی و باروری نیز پیوند می‌خورد.
 

اما دنیای «جاده» سرزمینی سترون و ناتوان است که در آن هیچ احساسی نمی‌روید و هر جست‌وجویی با شکست مواجه می‌شود. این دنیای عقیم، چشم‌اندازی (پرسپکتیوی) خالی از هر گونه توهم به قهرمان زن داستان می‌دهد. اما در هم شکسته شدن توهم بهای گزافی را طلب می‌کند. در این جهان، همانطور که والاس استیونز در «قصر هون» یکی از شعرهای مجموعه «شفق‌های پاییز» می‌گوید، یا باید گربه‌ای باشی که بدون آگاهی جذب هستی می‌شوی و یا خرگوشی که «فرمانروای ارواح» است و بدون هستی جذب آگاهی می‌شود. قهرمان «جاده» به گروه خرگوش‌ها تعلق دارد.
 

ملکوتی در داستان «شب سفید» از نوعی تکنیک روایی بهره می‌گیرد که شبیه استفاده جوزف کنراد از زوایای دید چندگانه در رمان‌هایش است. راوی‌های کنراد در «لرد جیم» یا «از چشم غربی» افرادی هستند که اطلاعات محدود و ناقصی درباره‌ی شخصیت اصلی دارند. در حقیقت، بیشتر اطلاعات آن‌ها دست دوم و مبتنی بر گفته‌ها، مشاهدات و نامه‌های دیگران است. چنین ساختاری نیازمند چند زاویه دید است که مانند حلقه‌های متعدد در دل یکدیگر جای می‌گیرند. مثلاً زاویه‌ دید مالرو در «لرد جیم» نوعی حلقه‌ی آگاهی است که زاویه دید استاین درباره‌ی جیم را در خود جای می‌دهد. یعنی بخشی از اطلاعات مالرو درباره‌ی جیم برگرفته از حرف‌های استاین و نگاه او به شخصیت جیم است. در عین حال، هر قدر تعداد حلقه‌های آگاهی بیشتر باشد، فاصله با واقعیت شخصیت نیز بیشتر می‌شود و امکان دخل و تصرف در آن فزون‌تر.
 

ما ورسیونی از این ساختار را در «شب سفید» می‌بینیم. شخصیتی حادثه‌ای را می‌بیند و آن را به ما انتقال می‌دهد. در حلقه‌ی آگاهی این شخصیت، حادثه‌ای که او شاهدش است اهمیتی کانونی می‌یابد. اما زاویه دید یا حلقه‌ی آگاهی این شخصیت خود در دل حلقه‌ی آگاهی راوی جای می‌گیرد و به نقطه‌ی کانونی آن تبدیل می‌شود. این تکنیک، موجب نوعی شکستگی یا انحراف زاویه دید می‌شود. یعنی حوادث به جای یک ذهن، از چند ذهن فیلتر می‌شوند.
 

در عین حال، حرکت ذهن در «شب سفید» همواره به سمت بیرون است، یعنی ما تنها شاهد انعکاس بیرونی حوادث از فاصله‌ای دور هستیم و هیچ روزنه‌ای به درون ذهن شخصیت‌ها نداریم.
 

«پاریس و فرشتگان نیمه شب» نیز چند حادثه‌ی موازی را بازگو می‌کند که همگی حول درونمایه‌ی «تولد» پرداخت شده‌اند. راوی که همسرش چند ساعت پیش در بیمارستانی وضع حمل کرده، نیمه‌شب در مسیر خانه با چند شخصیت دیگر مواجه می‌شود. تمامی این شخصیت‌ها به نوعی با درونمایه‌ی تولد مرتبط هستند و همگی با حسی از آوارگی و تبعید توأم شده‌اند. این درونمایه‌ها به‌ویژه با بهره‌گیری از اسطوره‌های مذهبی موسی و یوسف پر طنین‌تر می‌شوند. ملکوتی داستان خود را با اساطیر مذهبی به شکلی ارگانیک در هم‌می‌تند، درست مثل اینکه حس فاجعه‌واری که بر داستان حاکم است پژواکی از گذشته‌ی اساطیری انسان است که باید به‌گونه‌ای آئین‌وار خود را در طول قرون تکرار کند. به‌عنوان مثال، راوی که از تولد فرزند خود سرخوش است، مصرع «یوسف گم‌گشته بازآید به کنعان» را زیر لب زمزمه می‌کند. او قصد دارد نام پسر خود را یوسف بگذارد، اما این اندیشه ناگهان عمقی نوستالژیک در ذهنش می‌یابد و او را به زادگاه خود در کرمان بازمی‌گرداند. به این ترتیب، رشته‌ی تداعی‌ها موجی از احساس تبعید و جداافتادگی را در فراسوی مرز‌ها و قرون به هم می‌پیوندد و یوسف پیامبر، راوی و فرزند او را به هویتی واحد تبدیل می‌کند.
 

در عین حال، راوی زن و مردی را می‌بیند که روی پلی زد وخورد می‌کنند و سپس، کمی آنسو‌تر، سبدی را که بر آب شناور است. هر چند راوی به ما نمی‌گوید، به‌نظر می‌رسد که در سبد نوزاد ناخواسته‌ای است که مرد بی‌توجه به التماس‌های زن به رودخانه سپرده است. به این ترتیب، اسطوره‌ی موسی و به آب افکندن او درونمایه‌های تبعید و تولد را به هم می‌پیوندد.
 

از یک جنبه، تولد یکی از درونمایه‌های اصلی ملکوتی است. این درونمایه در «جیغ» به تم محوری تبدیل می‌شود. «جیغ»، مانند داستان‌های دیگر ملکوتی، نگاهی دیستوپیایی به جهان دارد، یعنی جهان از دیدگاه آن چیزی جز بطن یک فاجعه نیست. راوی داستان را در قالب خاطره‌ای از لحظه تولد خواهر خود بازگو می‌کند. نوزاد پیش از رسیدن به بیمارستان در یک اتوموبیل متولد می‌شود. اما راننده درست در‌‌ همان لحظه به شدت تصادف می‌کند و نوزاد از درون رحم مادر به شدت به کف اتوموبیل پرتاب می‌شود و می‌میرد. آیا استعاره‌ای گویا‌تر از این وجود دارد تا آنچه را که هایدگر «پرتاب‌شدگی» انسان در هستی می‌نامد نمودار کند؟ ما، به‌عنوان مثال، همین مشخصه را در شخصیت «جوزف ک» در «محاکمه» کافکا نیز می‌بینیم؛ او دلیل زیستن و محکوم بودن خود را نمی‌داند و فقط به جهان پرتاب شده است.
 

به شیوه‌ای که هتل در «درخشان» استانلی کوبریک یا قطار در «اروپا»ی فون تریر به نمادی کابوس‌وار از جهان تبدیل می‌شوند، اتوموبیل در «جیغ» فضایی جهنم‌وار به خود می‌گیرد و به قرینه‌ای برای کل هستی تبدیل می‌شود که با شتاب به سوی تصادفی منهدم‌کننده در حرکت است. نماد اتوموبیل در «جیغ»، به‌گونه‌ای که یادآور «گتسبی بزرگ» است، نقشی مهلک ایفا می‌کند. فضای درون آن به جهانی دیوخوی تجسم می‌بخشد که در آن معصومیت سرنوشتی محتوم دارد و حتی مجال تولد نیز نمی‌یابد. تنها چیزی که از این جهان باقی می‌ماند، جیغی است که راوی در پایان داستان می‌کشد. تصادفاً این جیغ کنش شخصیتی را تداعی می‌کند که در تابلوی مشهور ادوارد مانک با تمام وجود جیغ می‌کشد، اما هیچ‌کس صدایش را نمی‌شنود.
 

«اجرای آخر» نگرشی بورخس‌وار به رابطه میان و اقعیت و تخیل دارد. در داستان‌های بورخس، واقعیت حاصل تخیل، رؤیا، افسانه و قصه است و نه بر عکس. مثلاً سیاره تولون در «تولون، اوکبار، اوربیس ترتیوس» یک سیاره یا مکان خیالی است. گروهی می‌نشینند و تاریخی برای آن تدوین می‌کنند، اشیاء و یافته‌هایی را به نام آن در این گوشه و آن گوشه‌ی دنیا قرار می‌دهند، و حتی زبانی را به نام «تولون» می‌آفرینند که در مدارس تدریس می‌شود. به این ترتیب، یک گذشته‌ی ساختگی وارد حافظه‌ی جمعی می‌شود و آن را از بنیان دگرگون می‌کند، طوری‌که دیگر تاریخ دروغین از تاریخ واقعی قابل تشخیص نیست.
 

مرز میان واقعیت و تخیل در نمایشنامه‌های هارولد پینتر نیز دائماً مخدوش می‌شود. مثلاً در «فاسق» معلوم نیست که واقعیت و تخیل کجا آغاز یا تمام می‌شوند. درهم‌ریختگی این مرز‌ها در «اجرای آخر»، همچون «فاسق»، شکلی سرگیجه‌آور به خود می‌گیرد. قهرمان «اجرای آخر» یک هنرپیشه‌ی زن تئا‌تر است که از کارگردان نمایشی که در آن بازی می‌کند حامله شده است. هر کنش این زن در زندگی واقعی بر نقشی که او روی صحنه ایفا می‌کند تأثیر می‌گذارد و هر عملش روی «سن» مسیر زندگی واقعی‌اش را رقم می‌زند. این درهم‌آمیختگی تا جایی پیش می‌رود که او دیگر قادر نیست مرزهای واقعیت و تخیل را از هم تشخیص دهد.
 

بی‌تا ملکوتی داستان‌نویسی است که باید او را بسیار جدی گرفت. عمق اندیشه و گستره‌ی بدعت‌های او در تکنیک داستان‌نویسی از هنرمندی خبر می‌دهد که آینده‌ای بس درخشان پیش رو دارد.
 

شناسنامه‌ی کتاب:

فرشتگان پشت صحنه، بی‌تا ملکوتی، نشر افکار، تهران ۱۳۹۰
 

عکس‌ها:
بی‌تا ملکوتی، داستان‌نویس و مجموعه داستان «فرشتگان پشت صحنه»، نشر افکار در تهران
 

در همین زمینه:
:: نیش عقرب - بی‌تا ملکوتی:: [1]
::معرفی «فرشتگان پشت صحنه» در سایت کتاب‌نیوز:: [2]