خانه | فرهنگ،‌ هنر و ادبيات | پرده نقره‌ای

پرسونای زنان امروز

شنبه, 1390-10-24 13:40
نسخه قابل چاپنسخه قابل چاپ
سینمای جهان در صد فریم: پرسونا ساخته اینگمار برگمان
محمد عبدی

محمد عبدی- چهارمین فیلم از مجموعه "سینمای جهان در صد فریم" یکی از پیچیده‌ترین و در عین حال زیبا‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست؛ از اینگمار برگمان، یکی از نوابغ بی‌چون و چرای تاریخ سینما: پرسونا.

 

پرسونا (Persona) چه داستانی دارد؟

 

نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده: اینگمار برگمان- بازیگران: لیو اولمن، بیبی اندرسون- فیلمبردار: سون نایکوست- ۱۹۶۶- ۸۵ دقیقه- محصول سوئد.

 

یک بازیگر سینما به نام الیزابت در طول اجرای نمایش "الکترا" ناگهان سکوت کرده و از فردای آن روز بر سر کار خود حاضر نشده و سه ماه است که حرف نمی‌زند. پزشک او باور دارد که او از نظر جسمی و روانی سالم است. آلما به پرستاری از او گمارده می‌شود و به زودی آن‌ها عازم خانه‌ای در کنار دریا می‌شوند....

 

اینگمار برگمان کیست؟

 

متولد ۱۹۱۸ در سوئد، متوفی ۲۰۰۷. بزرگ شدن در فضایی بسته و مذهبی. ناتمام گذاشتن تحصیل هنر و ادبیات در دانشگاه استکهلم با صرف بیشتر اوقات در سالن سینما. نوشتن نمایشنامه و اپرا و دستیاری در کارگردانی تئا‌تر در سال‌های جوانی. نوشتن فیلمنامه و دستیاری برای آلف شوبرگ فیلمساز برجسته سوئدی در سال ۱۹۴۴. اولین فیلم در سال ۱۹۴۵.

فیلسوف سینما. استاد پرداختن به زنان و ترس‌های انسانی. پررنگ کردن کودکی‌اش در فیلم‌ها. پرسش درباره وجود خدا و حقیقت جهان از طریق فیلم.

 

پرسونا را چطور می‌توان تحلیل کرد؟

 

حاصل کاوش پیچیده برگمان در احوال درون انسان و واشکافی ترس‌ها و دردهای بشری، فیلم به غایت پیچیده‌ای است که ضمن پرداخت تم‌های همیشگی آثار برگمان، در کنار شاهکارهایی چون "شرم" و "فریاد‌ها و نجوا‌ها"، کامل‌ترین فیلم برگمان را با تماشاگرش قسمت می‌کند و نوع درست و نمونه‌ای سینمای فلسفی (اگر قائل به این عنوان باشیم) را در تاریخ سینما ثبت می‌کند.

اینگمار برگمان، فیلسوف سینما. استاد پرداختن به زنان و ترس‌های انسانی.

 

همه چیز خیلی ساده به نظر می‌رسد؛ با رابطه یک پرستار و یک بیمار (که بازیگر سینما و تئا‌تر است) روبرو هستیم، اما گام به گام همه چیز پیچیده می‌شود و مضمون رابطه- یکی از مهم‌ترین درونمایه‌های برگمان- اینجا به طرز غریبی جایش را به مضمون اصلی‌تر و پیچیده‌تر فیلم درباره ترس‌های بشری از زیستن می‌دهد.

سکوت الیزابت (لیو اولمان) در واقع سکوت یک هنرمند در قبال جهان اطراف اوست که او را به دروغ و "بازی کردن" دعوت می‌کند. در صحنه کلیدی تماشای خودسوزی آدم‌ها در ویتنام در تلویزیون، با بخشی از دلیل سکوت هنرمند روبرو می‌شویم. در عین حال شغل او بازیگری است، اما حالا از بازی کردن نقش‌اش در زندگی به عنوان مادر، همسر و "هنرپیشه" خسته شده و می‌خواهد بر ضد دنیای اطرافش بشورد.

شورش او به قول پزشکش، از نوع خودکشی نیست، بلکه نوع پیچیده‌تری از عکس‌العمل او را نمایان می‌کند: سکوت کردن. به قول این پزشک، الیزابت از نظر فیزیکی و روحی سالم به نظر می‌رسد، اما گمان او در این‌باره که الیزابت "در حال بازی کردن" است و این هم یکی از نقش‌های اوست، فرض درستی نیست؛ الیزابت از بازی کردن خسته شده و برای اولین بار می‌خواهد در این دنیا "بازی نکند".

 

مضمون بازی کردن و فیلم، خود به مضمونی کلیدی در درک فیلم بدل می‌شود. از لحظه اول، یک پسربچه (پسر الیزابت) در حال تماشای یک فیلم است و این فیلمی‌ست که ما هم در حال تماشای آن هستیم و اتقافاً در میانه فیلم، زمانی که روابط دو زن از شکل محبت‌آمیز به جدال می‌کشد، فیلم ناگهان از میانه دونیم می‌شود و می‌سوزد.

 

در واقع ناظر بودن (ناظر بودن پسربچه/ برگمان و در ‌‌نهایت ما) با فاصله‌گذاری از طریق سوختن فیلم در میانه آن، همین‌طور با صحنه‌های اولیه تأکید بر حلقه‌های فیلم و تکرار آن در صحنه آخر، به نکته‌ای کلیدی بدل می‌شود که جهان فیلم را به سویی هدایت می‌کند که ما به عنوان وارثان مسیح (تأکید بر نماهایی از به صلیب کشیده شدن در ابتدای فیلم) چاره‌ای جز ناظر بودن و رنج کشیدن نداریم (در فلسفه مسیحیت که برگمان در تمام طول عمر خود در حال چالش و طرح پرسش درباره حقیقت آن بود، مسیح- بگیرید هنرمند- رنج دیگران را به دوش می‌کشد.)

 

در نتیجه برگمان ضمن تشریح بی‌واسطه و دقیق رنج‌های دیگران (اوج این نگاه در "فریاد‌ها و نجوا‌ها"ست) ابایی ندارد که رنج‌های درونی خودش را هم با ما قسمت کند. تقسیم این رنج‌ها البته خوشایند نیست، چون برگمان انگشت اشاره‌اش را به سوی تاریک‌ترین بخش‌های ذهن و روان انسان می‌گیرد، اما از جایی خوشایند می‌شود که قدرت شگفت‌انگیز سینما را در بیان روحیات انسان با ما قسمت می‌کند.

 

 نمایی از پرسونا، ساخته برگمان: روایتی بی‌واسطه و دقیق از رنج

 

"پرسونا" نمونه درخشان فیلمی است که هر نمای به شدت حساب شده‌اش، با مضمون تو در توی آن در روایت هزارتوهای ذهن بشر، آمیختگی تحسین‌برانگیزی دارد. در عین آنکه جهان برگمان اینجا به‌رغم سادگی فضا (که در چند اتاق و چند نمای خارجی در کنار دریا خلاصه می‌شود؛ اما مثلاً بی‌آرایشی اتاق و جای قرار گرفتن دوربین، به اضافه رنگ‌های سیاه و سفید و خاکستری صحنه چطور در عین سادگی، تنهایی و بی‌پناهی شخصیت را تصویر می‌کند، همین‌طور درهایی که باز و بسته می‌شوند و هر کدام با نور یا در تاریکی، فضای ناشناخته دیگری را در درون شخصیت‌ها باز می‌کنند) به کمال نمی‌رسید مگر با فیلمبرداری بی‌نظیر آن (سون نایکوست؛ فیلمبردار ثابت بسیاری از آثار برگمان) و بازی‌های فوق‌درخشان لیو اولمان و بیبی اندرسون.

 

دوربین برگمان شاید برای اولین بار در طول تاریخ سینما موفق می‌شود، پشت صورتک‌های انسانی را به روشنی "تصویر" کند. نیم‌چهره‌های تاریک و روشن و برق چشمان- به عنوان پنجره روح یا روان- بر روی پرده بزرگ (که قطعاً صفحه کوچک تلویزیون ظلم بزرگی است در حق فیلم)، این فرصت را به برگمان می‌دهد که صورتک (ماسک) را از چهره انسانی بردارد و ذهن و روح او را لخت و عریان در برابر ما قرار دهد [کاری که دقیقاً پیکاسو در بسیاری از نقاشی‌هایش انجام می‌دهد؛ برداشتن ماسک از روی صورت انسان و تصویر پیچیدگی درون آن.]

 

این میسر نمی‌شود مگر به مدد قدرت شگفت‌انگیز نماهای سیاه و سفید برگمان، که با تنها سه عنصر اصلی و اساسی شکل گرفته‌اند: صورت الیزابت (بازیگر)، صورت آلما (پرستار) و تصویر طبیعت.‌‌ همان‌طور که از عنوان فیلم برمی آید، با نماهای نزدیک بسیار زیادی از صورت دو شخصیت اصلی فیلم روبرو هستیم که پرسونای درونی آن‌ها را برای ما تصویر می‌کند. در اولین صحنه‌ای که الیزابت را تنها می‌بینیم، او رو به دوربین به نقطه‌ای زل می‌زند و چشم‌های نافذ او در این نمای طولانی با تغییر نور بر روی صورتش، احوال متلاطم درونی او را برای اولین بار (به سینمایی‌ترین شکل ممکن) با ما قسمت می‌کند.

 

نزدیک شدن به دنیای درونی انسان‌ها با نماهای نزدیک صورت را می‌توان در صحنه روایت پرستار از سکس اتفاقی‌اش در کنار دریا هم دید. در نمای اول این صحنه، با نمای بازی روبرو هستیم که پرستار را در جلوی صحنه و بازیگر را در پشت آن بر روی تخت نشان می‌دهد. روایت اروتیک سکس او (یکی از سکسی‌ترین صحنه‌های تاریخ سینما؛ بی‌آنکه عمل سکس را نشان بدهد) با نماهای نزدیک صورت او به پایان می‌رسد؛ جایی که حس لذت وحشیانه با ارگاسم‌های مکرر با حس ترس او از خیانت و گناه، یک‌جا در چشم‌هایش گرد می‌آیند و دوربین با ما به درون این چشم‌ها نفوذ می‌کند.

 

نمایی از پرسونا، ساخته برگمان: تأمل در احوال درونی انسان و واکاوی ترس‌ها و دردهای بشری

این تصویرهای نزدیک از صورت دو شخصیت اصلی (که در بسیاری از نما‌ها نیمی از صورت آن‌ها در روشنایی و نیمی در تاریکی است؛ اشاره به ناشناخته بودن بخشی از درون انسان) رفته رفته در بخش دوم فیلم به هم نزدیک می‌شود. نیمی از صورت الیزابت غالباً در تاریکی است، اما نیمه تاریک چهره آلما، طرف دیگر صورت اوست و سرانجام در رؤیای الیزابت دو نیم روشن صورت‌های آن‌ها در کنار هم قرار می‌گیرند و آن‌ها یکی می‌شوند.

 

در رؤیای الیزابت جدای از نمایی که کنار هم قرار گرفتن صورت‌های آن‌ها و تشکیل یک انسان واحد را نشان می‌دهد، از لحاظ مضمونی هم با یکی شدن دو شخصیت روبرو هستیم. در واقع الیزابت و آلما دو روی یک سکه‌اند: یکی زنی که می‌خواهد تن به قواعد زندگی بدهد و دیگری که در قبال جهان اطرافش می‌شورد. دو بار تکرار شدن حرف‌های آلما در فیلم درباره ترس‌های الیزابت از بچه‌دار شدن و رابطه‌اش با پسرش، نکته‌ای کلیدی در درک یکی شدن آنهاست. در هر دو بار دیالوگ‌ها یکی هستند، اما در بار اول تنها صورت الیزابت را در حال شنیدن درونی‌ترین ترس‌های خود از زبان پرستار می‌بینیم و در بار دوم، ابتدا صورت آلما و در کنار آن نیمی از پشت سر الیزابت را می‌بینیم که در نمای بعد، جایش را به صورت کامل (باز نیمی از صورت آلما در تاریکی) می‌دهد.

 

همین شکل پرداخت استیلیزه را در سکانسی که آلما شیشه شکسته را زیر پای الیزابت قرار می‌دهد، می‌توان دید. در نمای اول، دوربین با فاصله ایستاده و آلما را نشان می‌دهد که از داخل خانه با گیلاس‌اش بیرون می‌آید و می‌نشیند. در این نمای طولانی شاهد آن هستیم که گیلاس می‌شکند، آلما به درون خانه برمی‌گردد و وسایلی برای تمیز کردن می‌آورد و ناگهان به ذهن‌اش می‌رسد که تکه شیشه‌ای را سر راه الیزابت قرار دهد. تمام این اتفاقات بدون حرکت دوربین و در یک نمای عمومی رخ می‌دهد. نمای بعدی اما نمای نزدیکی است از صورت آلما که تمام حس‌های شر (نیمه تاریک صورت) را به روشنی عیان می‌کند.

 

الیزابت در تمام طول فیلم تنها در دو جا حرف می‌زند که دو روی متضاد شخصیت او (نیمه تاریک و نیمه روشن او که تمام فیلم به طور بصری بر آن بنا شده) را نمایان می‌کند: یکی نیمه روشن (جایی که مهربانانه- بخوانید مادرانه؛ چیزی که از آن می‌ترسد) به آلما می‌گوید که برود سر جایش بخوابد و در نقطه مقابل آن، جایی که ترس از آب جوش با ترس‌های درونی او (نیمه تاریک) می‌آمیزد و فریاد می‌زند: "این کارو نکن!" هر دو جمله او- در رؤیا یا واقعیت- خطاب به یک نفر است: پرستار/ معشوقه/ دوست/ کودک یا آینه وجودی خود او که با دو شکل مخالف هم با دو سرچشمه متفاوت - یکی تشویق به انجام کاری و دیگری منع انجام عملی- تبلور می‌یابد.

 

در نمای پایانی پسر (ناظر فیلم/ برگمان/ما) بر روی پرده به صورت‌های در حال تغییر دو بازیگر فیلم (زن/ مادر) در جست‌و‌جوی آرامشی دست نیافتنی دست می‌کشد.
 

در همین زمینه:
::مجموعه "سینمای جهان در صد فریم” از محمد عبدی در رادیو زمانه::

 

ویدئو: پیش‌پرده پرسونا، ساخته اینگمار برگمن

Share this
Share/Save/Bookmark

ارسال کردن دیدگاه جدید

محتویات این فیلد به صورت شخصی نگهداری می شود و در محلی از سایت نمایش داده نمی شود.

نظر شما پس از تایید دبیر وب‌سایت منتشر می‌شود.

لطفا به زبان فارسی کامنت بگذارید.
برای نوشتن به زبان فارسی می توانید از ادیتور زمانه استفاده کنید.

کامنتهایی که حاوی اتهام، توهین و یا حمله شخصی باشد هرز محسوب می شود و
منتشر نخواهد شد.

 

لینک به ادیتور زمانه:         

برای عبور از سد فیلترینگ

پرونده ۱۳۹۱ / چشم‌انداز ۱۳۹۲

مشخصات تازه دریافت برنامه های رادیو زمانه  از ماهواره:

ماهواره  :Eutelsat

هفت درجه شرقی

پولاریزاسیون افقی 

سیمبول ریت ۲۲

فرکانس ۱۰۷۲۱مگاهرتز

همیاران ما